Foto: Staff Sgt. Bernardo Fuller/Wikimedia Commons

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A ascensão da canção gospel também estava ligada à segunda grande migração afro-americana, ocorrida na virada do século 20

Os africanos escravizados que primeiro chegaram na colônia britânica da Virginia em 1619, depois de terem sido removidos à força de seus ambientes naturais, deixaram muito para trás, mas os ritmos associados ao seu fazer musical viajaram pelo Atlântico com eles.

Muitos desses africanos vieram de culturas em que a língua materna era uma língua tonal. Isto é, ideias eram expressas tanto pela inflexão da palavra quanto pela palavra em si. A melodia, da maneira como costumamos pensar nela, tinha um papel secundário e o ritmo adquiriu importância central.

Para os africanos escravizados, a música — e o ritmo, em particular — ajudou a forjar uma consciência musical comum. Entendendo que o som organizado poderia ser uma ferramenta eficaz para a comunicação, eles criaram um mundo de som e ritmo para entoar, cantar e gritar sobre suas condições. A música não era uma ação singular, mas permeava cada aspecto da vida diária.

Com o tempo, versões desses ritmos foram ligadas a canções de trabalho, gritos dos campos e brados das ruas, muitos dos quais eram acompanhados por dança. Os criadores dessas formas bebiam de um repertório cultural africano que favorecia a participação coletiva e a cantoria no estilo chamado e resposta, em que um líder apresentava um chamado musical que era respondido pelo grupo.

Como minha pesquisa confirma, com o tempo, a fusão de ideias rítmicas africanas com ideias musicais ocidentais estabeleceu as bases para um gênero de música afro-americana, em particular, os spirituals e, mais tarde, canções gospel.

Spirituals: uma jornada

John Gibb St. Clair Drake, o renomado antropólogo negro, aponta que durante os anos da escravidão, o cristianismo nos EUA introduziu muitas contradições que eram opostas às crenças religiosas dos africanos. Para a maior parte dos africanos, os conceitos de pecado, culpa e vida depois da morte eram novos.

Na África, quando se cometia um pecado, era um simples aborrecimento. Em geral, um sacrifício animal permitiria que o pecado fosse perdoado. No Novo Testamento, entretanto, Jesus rejeitou o sacrifício como forma de absolver o pecado. O princípio cristão do pecado guiou o comportamento pessoal. Geralmente era assim nas igrejas brancas do norte dos EUA, onde a crença era de que todas as pessoas deveriam ser tratadas de forma igual. No Sul do país, muitos acreditavam que a escravidão era justificada pela Bíblia.

A doutrina do pecado, que defendia igualdade, se tornou central na pregação das igrejas batista e metodista.

O Hammond foi introduzido em 1935 como uma versão mais barata de um órgão de tubos. Com ele, um músico poderia tocar melodias e harmonias, mas tinha também o recurso extra de poder usar os pés para tocar o baixo

Em 1787, em reação a comentários de desprezo racial, dois clérigos, Absalom Jones e Richard Allen, ao lado de vários seguidores negros, abandonaram a Igreja Metodista Episcopal St. George, na Filadélfia, e formaram a Igreja Episcopal Metodista Africana.

A nova igreja proporcionou um importante lar para o spiritual, um corpo de canções criada durante dois séculos antes por africanos escravizados. Richard Allen publicou um hinário em 1801 intitulado “A Collection of Spirituals, Songs and Hymns” (Uma coleção de spirituals, canções e hinos, em tradução livre).

Seus spirituals vinham impregnados de uma abordagem africana da composição, incluindo a participação coletiva e um tratamento rítmico da música feita a partir de hinos cristãos e doutrinas. Histórias encontradas no Velho Testamento eram uma fonte para suas letras. Elas focavam no Céu como o refúgio definitivo. 

Propagação dos spirituals

Depois da libertação em 1863, à medida que afro-americanos se espalharam pelos Estados Unidos, eles levaram — e modificaram — seus hábitos culturais e ideias de religião e canções para regiões mais ao norte.

Cronistas posteriores, como George White, um professor de música na Universidade Fisk, começaram a codificar e espalhar os spirituals entre um  público que, até então, sabia muito pouco sobre eles. Em 6 de outubro de 1871, White e os Fisk Jubilee Singers lançaram uma turnê de arrecadação de fundos para a universidade que marcou a ascensão formal do spiritual afro-americano à cultura americana mais ampla, não ficando mais restrito às igrejas afro-americanas.

 

Suas canções se tornaram uma forma de preservação cultural que refletiu as mudanças em práticas religiosas e de execução que iriam aparecer em canções gospel na década de 1930. Por exemplo, White modificou a maneira com que a música era interpretada, usando harmonias que ele construiu, por exemplo, para assegurar que fosse aceita por aqueles de quem esperava obter dinheiro, principalmente brancos que frequentavam suas apresentações.

A ascensão do gospel

As canções gospel — enquanto mantinham certos aspectos dos spirituals, tais como esperança e afirmação — também refletiam e afirmavam um relacionamento pessoal com Jesus, conforme sugerem os títulos “The Lord Jesus Is My All and All” (O Senhor Jesus é tudo para mim, em tradução livre)  “I’m Going to Bury Myself in Jesus’ Arms” (Vou afundar nos braços de Jesus) e “It Will Be Alright” (Vai ficar tudo bem).

A ascensão da canção gospel também estava ligada à segunda grande migração afro-americana, ocorrida na virada do século 20, quando muitos se mudaram para áreas urbanas do Norte. Por volta dos anos 1930, a comunidade afro-americana estava passando por mudanças na consciência religiosa. Novas geografias, novas realidades e novas expectativas se tornaram o padrão tanto para aqueles que residiam há muito tempo no norte quanto para os recém-chegados.

Para os primeiros, havia pouco desejo de preservar o que alguns chamavam de “canções de descascar milho”, músicas associadas com a vida nas plantações. Recém-chegados, entretanto, ainda apreciavam a emotividade e o fervor jubilante de encontros e lembranças dos campos que incluíam, entre outras coisas, o grito de roda, um tipo de cantoria que, em sua forma original incluía cantar enquanto um círculo de pessoas se move em sentido anti-horário, geralmente ao som de um ritmo produzido por batidas com pedaços de pau.

 

A década de 1930 foi também a era de Thomas A. Dorsey, o pai da música gospel. Dorsey começou sua campanha para tornar o gospel aceitável na igreja depois da trágica morte de sua esposa e filho. Um ex-bluesman que se apresentava com o nome de Georgia Tom, Dorsey dedicou sua vida à igreja depois da perda trágica. Sua primeira canção gospel publicada foi “If You See My Savior” (Se você vir meu Salvador). Ele lançaria 400 canções gospel, com a mais conhecida sendo “Take My Hand, Precious Lord” (Pegue minha mão, querido Senhor).

Dorsey foi também um dos fundadores do primeiro coral gospel de Chicago. Ao lado de colaboradores, fundou a Convenção Nacional de Corais e Coros Gospel, precursora dos grupos de gospel das igrejas negras de hoje.

A canção gospel e o órgão Hammond

Na década de 1930, as igrejas gospel negras do norte começaram a usar o recém-inventado órgão Hammond nas missas. A tendência se espalhou rapidamente para St. Louis, Detroit, Filadélfia e além. O Hammond foi introduzido em 1935 como uma versão mais barata de um órgão de tubos. Com ele, um músico poderia tocar melodias e harmonias, mas tinha também o recurso extra de poder usar os pés para tocar o baixo. Isso realçou a capacidade dos músicos de controlar melodia, harmonia e ritmo através de uma fonte.

O Hammond se tornou uma companhia indispensável ao sermão e à fundação musical do grito e das pausas de louvação. Composições solo dentro da missa imitavam os ritmos de hinos tradicionais em estilos impregnados de blues que criavam um sermão musical, uma prática ainda comum em apresentações de gospel.

A jornada do gospel segue hoje produzindo músicos de dedicação extraordinária que continuam a levar a Palavra.

Robert Stephens é professor de World Music, Universidade de Connecticut

The Conversation