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‘Retratos latino-americanos’: sobre memória, escrita e arte


O ‘Nexo’ publica trecho de coletânea de ensaios sobre as recordações escritas de artistas e intelectuais na América Latina do século 20. Leia, abaixo, parte do texto ‘Luis Buñuel, cineasta mexicano?’, que comenta a relação tensa do diretor com o nacionalismo do México pós-revolucionário, a partir de sua autobiografia, ‘Meu último suspiro’

Ao avaliar sua residência no México, Buñuel reflete sobre a maneira com que foi desenvolvendo seu trabalho nesse país. Ainda que identifique as limitações impostas pela natureza da indústria fílmica mexicana, seu balanço dessa etapa tende a ser positivo. Enquanto a qualidade de seus filmes lhe parece desigual, devido à má atuação ou à impossibilidade de escolher os temas, ao mesmo tempo assinala que nenhum dos filmes vai contra suas convicções e que em nenhum deles há nada indigno.

Entre as limitações que experimentou se encontram a falta de financiamento e as restrições impostas pelo Sindicato de Trabalhadores da Indústria Cinematográfica (STIC), o que afetava a realização de seus projetos, como no caso de Subida al cielo (1952), em que seu plano de rodagem de três noites se viu reduzido a três horas. Apesar desses problemas, reconhece que a indústria fílmica do México lhe permitiu desenvolver seus interesses com muita liberdade, à diferença de um meio como o de Hollywood, onde teria tido mais recursos, mas menos margem de ação, devido à rigidez do sistema de estúdios.

Sua reconstrução dessa etapa mantém a ordem cronológica da narração e rememora o processo de produção de sua obra fílmica, estabelecendo uma relação entre sua apreciação dos filmes e a recepção deles pelo público, dois aspectos que, às vezes, são divergentes, como no caso de El gran calavera (1949), que não lhe parece interessante, mas que foi muito popular no México. Por outro lado, um de seus filmes preferidos, Él (1953), descrito por ele como “o retrato de um paranoico”, inspirado em um oficial mexicano conhecido seu, foi motivo de desagrado e de riso no México, assim como criticado na Europa, por exemplo, pelo escritor e cineasta Jean Cocteau, ainda que, ao mesmo tempo, também tenha sido valorizado por intelectuais como Jacques Lacan, que, inclusive, o utilizou no contexto de seu trabalho docente.

Mesmo assim, Buñuel alude ao desafio que sua obra representou para certos círculos sociais do México, em particular no caso de Los olvidados (1950), que gerou diversas reações de recusa. Durante o período de filmagem, toda a equipe de produção manifestou seu desagrado: “A equipe inteira, ainda que trabalhando muito seriamente, manifestava sua hostilidade para com o filme”. Um técnico lhe perguntou: “Por que não faz o senhor um verdadeiro filme mexicano, em lugar de um filme miserável como esse?”. A cabeleireira inclusive se demitiu porque lhe pareceu que a cena em que Pedro é rechaçado por sua mãe atentava contra a identidade da mãe mexicana: “A cabeleireira […] assegurava que nenhuma mãe mexicana se comportaria assim. Uns dias antes, eu havia lido em um jornal que uma mãe mexicana havia jogado o filho pequeno pela porta do trem”.

Depois da estreia do filme, o rechaço se fez evidente também no tempo limitado de sua exibição e no repúdio proveniente de diferentes grupos sociais: “Estreado lamentavelmente no México, o filme permaneceu quatro dias em cartaz e suscitou no ato violentas reações […]. Sindicatos e associações diversas pediram imediatamente minha expulsão. A imprensa atacava o filme. Os raros espectadores saíam da sala como de um enterro”.

Alguns mexicanos que residiam no estrangeiro também criticaram o filme, como o escritor e então embaixador na França, Jaime Torres Bodet: “Também ele considerava que Los olvidados desonrava seu país”.

Para o diretor, estas reações de repúdio se deveram a que o filme ofendeu a sensibilidade nacionalista da época: “Um dos grandes problemas do México, hoje como ontem, é um nacionalismo levado ao extremo, que delata um profundo complexo de inferioridade”. Buñuel identifica aqui o nacionalismo do México como um problema coletivo com um pano de fundo psicológico comum, por meio de uma interpretação psicanalítica afim à desenvolvida pelo discurso sobre a identidade do mexicano no período pós-revolucionário, em particular em relação à ideia do complexo de inferioridade do mexicano, formulada por intelectuais como Samuel Ramos.

Mas, além de emitir essa breve interpretação, o cineasta não indaga as razões pelas quais seu filme pôde ter ofendido a sensibilidade nacionalista. Seu único comentário enfoca o caso da cabeleireira, com o fim de questionar as expectativas do público em torno do comportamento de certas identidades sociais (neste caso, a conduta esperada de uma mãe mexicana), já que contrasta essas expectativas com fatos “reais” reportados pela imprensa. Além dessa fonte midiática, Buñuel afirma haver recorrido também a observações diretas da vida marginal urbana para caracterizar suas personagens:

“Durante quatro ou cinco meses […] me dediquei a percorrer as cidades perdidas, quer dizer, os arrabaldes improvisados, muito pobres, que rodeiam México D.F. Um pouco disfarçado, vestido com minhas roupas mais velhas, olhava, escutava, fazia perguntas, entabulava amizade com as pessoas. Algumas das coisas que vi passaram diretamente ao filme”.

Para além do desencontro entre as expectativas do público e a caracterização buñueliana de identidades específicas como a mãe, em termos mais gerais podemos sugerir que o filme ofendeu a sensibilidade nacionalista porque sua representação explícita da marginalidade e da violência na classe baixa urbana apresentou uma imagem negativa do setor social que, no discurso do nacionalismo revolucionário e populista dos anos 1940-50, era exaltado como “o povo”, o herói coletivo que, segundo esse discurso, havia tido um papel de protagonista na história ao triunfar na Revolução de 1910 e, por fim, ao encaminhar a nação para o progresso social. Ao assinalar a pobreza como um problema vigente no México, o filme de Buñuel desafiou, assim, essa narrativa de progresso que durante os anos 1940 vinha se consolidando como hegemônica no discurso oficial e que foi denominada por Arthur Schmidt como uma narrativa que vai “da revolução à evolução”. A modalidade de representação da pobreza em Los olvidados ofereceu, ademais, um marcado contraste com a imagem dulcificada do “povo” que abundava no melodrama fílmico da época de ouro, e cujo caso paradigmático é o filme Nosotros los pobres, de 1948, que teve uma grande popularidade no México.

Mas é importante assinalar que a recepção a Los olvidados foi heterogênea, já que não gerou só repúdio, mas também reações positivas. Buñuel se refere à aceitação que teve no México e na França, por parte de figuras como Siqueiros e o “grande número de intelectuais mexicanos [que] elogiaram o filme”, assim como entre o grupo dos surrealistas. O cineasta menciona em particular a resposta celebratória do poeta Octavio Paz, plasmada no texto “El poeta Buñuel”, escrito expressamente para acompanhar a exibição do filme no Festival de Cannes de 1951 e que era considerado pelo cineasta como o melhor artigo sobre o filme, “um artigo belíssimo”.

Nesse Festival de Cannes, o filme recebeu o Prêmio de Melhor Diretor, o que, de acordo com Buñuel, motivou a mudança de opinião do público mexicano, já que se acalmou a controvérsia e se ampliou o tempo de exibição: “Após o êxito europeu, me vi absolvido do lado mexicano. Cessaram os insultos, e o filme reestreou em uma boa sala do México, onde permaneceu dois meses”.

Este efeito gerado pela premiação fala do grande valor que o reconhecimento internacional, em particular o europeu, tinha para o discurso nacionalista no México, já que outorgava ao cinema o status de produção artística de qualidade e, portanto, destacava o potencial da nação como produtora de arte. O aplauso estrangeiro com frequência desencadeava um processo de patrimonialização nacionalista que, no caso de Los olvidados, se fez evidente, por exemplo, quando lhe foi outorgado o segundo lugar dentre os cem melhores filmes mexicanos, na seleção organizada pela revista Somos em 1994, na qual intervieram 25 especialistas em cinema mexicano.

Outro caso representativo da tensão entre o projeto fílmico de Buñuel e a agenda nacionalista do México pós-revolucionário é seu conhecido desentendimento com Gabriel Figueroa no contexto da filmagem, quando o diretor tinha de conter o interesse do fotógrafo em exaltar as qualidades da nação por meio de enquadramentos altamente estetizados; interesse que, como se sabe, pôde satisfazer amplamente em sua colaboração com Emilio Fernández. Enquanto Figueroa se referiu a esse desencontro em entrevistas, Buñuel o evocou em suas memórias, situando-o durante a filmagem de Nazarín (1958-59) em particular:

“Foi também durante esta rodagem que escandalizei Gabriel Figueroa, que me havia preparado um enquadramento esteticamente irreprochável, com o Popocatépetl ao fundo e as inevitáveis nuvens brancas. O que fiz foi simplesmente dar meia-volta à câmara para enquadrar uma paisagem trivial, mas que me parecia mais verdadeira, mais próxima. Nunca me agradou a beleza cinematográfica pré-fabricada, que, com frequência, faz esquecer o que o filme quer contar e que, pessoalmente, não me comove”.

É interessante notar que, apesar das tensões entre Buñuel e o nacionalismo do México de então, suas memórias reproduzem certos conteúdos do mesmo discurso nacionalista, ao fazer uma série de observações sobre “a cultura dos mexicanos”. O fato de que, em Veneza, seu filme El río y la muerte (1954-5) foi considerado inverossímil pela quantidade de assassinatos que aparecem na narrativa, lhe dá a deixa para explicar que os mexicanos têm um culto à arma de fogo e uma grande facilidade para matar o próximo por razões nímias ou absurdas: “Pode-se matar por um sim, por um não, por um mau olhar ou, simplesmente, porque deu vontade”. Com base em reportagens da imprensa ou em anedotas narradas por seus colaboradores, o diretor enumera casos de violência impulsiva perpetrada por clientes de cantinas, assaltantes, policiais e militares, e estabelece uma conexão entre esses atos e “o machismo mexicano”.

A caracterização que faz Buñuel do mexicano como um sujeito sumamente nacionalista, marcado por um sentimento de inferioridade, violento, impulsivo e machista guarda certa relação com o discurso sobre a identidade nacional que circulou no México pós-revolucionário, ao que Roger Bartra chama “o mito do caráter do mexicano” e que consistiu em uma série de estereótipos acerca da classe popular, tanto rural como urbana, que foram codificados pela elite intelectual, assim como reproduzidos pelos meios massivos de comunicação.

A prevalência desse mito no México dos anos 1940-50 faz possível supor que Buñuel pode ter absorvido algumas dessas crenças em seu próprio olhar sobre “a cultura dos mexicanos”. É interessante, sem dúvida, que as observações de Buñuel não se limitem à classe popular, mas que incluam pessoas de outros setores sociais, em particular intelectuais e artistas conhecidos. O cineasta recorda, por exemplo, que em uma ocasião o pintor Diego Rivera disparou contra um caminhão, que o ator Pedro Armendáriz com frequência disparava no estúdio cinematográfico, que o diretor Emilio Fernández disparou contra jornalistas por contradizê-lo a respeito do prêmio recebido por um de seus filmes e que uma vintena de intelectuais costumava jogar “a roleta mexicana”, atirando o revólver para o ar com o risco de receber uma bala. O próprio Buñuel se inclui no conjunto dos aficionados por armas de fogo e admite que durante muito tempo portou uma, ainda que negue ter cometido atos violentos.

Claudia Arroyo Quiroz é doutora em estudos latino-americanos pela Birkbeck College da Universidade de Londres e licenciada em língua e alfabetização hispânica pela Universidade Nacional Autônoma do México. Foi residente de pós-doutorado na Faculdade de Filosofia e Letras da Unam, onde investigou a recepção crítica do cinema dos anos 1940 em publicações periódicas da época.

Capa do livro Retratos latino-americanos, com um fundo feito de grandes letras sobrepostas

Retratos latino-americanos

Org. Sergio Miceli e Jorge Myers

Edições Sesc

500 páginas

Lançamento em janeiro de 2020

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