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Lentes de documentaristas captaram o país das últimas décadas; confira essa história contada pelos próprios diretores

O documentário se firmou como importante filão do cinema brasileiro no século 21. Não só alguns dos filmes mais relevantes produzidos no  país no passado recente são documentários, caso de “Entreatos”, “Ônibus 174” e “Edifício Master”, como muitos diretores consagrados contribuíram para a consolidação do formato.

O documentário não é só importante para o cinema do Brasil. Ele também vem se apresentando como um meio importante para a reflexão e a discussão sobre a sociedade e o país que existem diante de nós. Eduardo Coutinho, documentarista dos documentaristas, falou certa vez sobre as questões que o instigam: “Como é que uma sociedade existe? Por que o Brasil é como é? Por que as pessoas são como são?”.

O Nexo relembra cinco décadas de documentários que, com suas temáticas sociais e políticas, de certa forma procuraram responder essas perguntas; e reúne ainda declarações de seus criadores que ajudam a entender seu contexto.

1959-1969

É no fim da década de 50 que se origina o documentário brasileiro moderno, com uma jovem geração de cineastas disposta a experimentar novas linguagens. O contexto é o do Cinema Novo. Diretores importantes do movimento, como Leon Hirszman, Glauber Rocha e Joaquim Pedro de Andrade, realizaram documentários. Em São Paulo, um núcleo se forma em torno do cineclube da Cinemateca Brasileira, com os diretores Maurice Capovilla, Gustavo Dahl e Vladimir Pereira. Influenciados pelo neo-realismo italiano, pelo cinema russo e por um olhar mais sociológico, os filmes dessa safra buscam escancarar o subdesenvolvimento brasileiro. Com o golpe militar de 1964, diversos nomes têm seus trabalhos censurados – obras que  seriam liberadas ao público muito tempo depois, caso, por exemplo, de “Liberdade de Imprensa”, de João Batista de Andrade.

Fernando Birri

Diretor e fundador da Escola Latino-Americana de Documentários de Santa Fé, Argentina

“Começamos a primeira escola de cinema, da Universidade del litoral, em Santa Fé, na Argentina. Era uma escola especificamente de documentaristas, porque eu tentava fazer um outro tipo de cinema, quando voltei do aprendizado na Itália (no Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, em 1952) e não encontrei um ambiente propício para fazer o cinema que eu queria, não havia abertura para isso. Então, superamos o primeiro trauma, vamos dizer assim, da seguinte forma: vamos formar pessoas que tornem possível esse tipo de cinema, que definíamos como cinema nacional, realista e popular. Esse cine demandava a formação, a preparação de gente. Então resolvemos esse problema de uma maneira mais ou menos natural. Começamos pelo documentário, que seria uma forma de enfrentar a barreira que encontramos. E assim foi, criamos essa escola teórico-prática, ligada à universidade.”

Entrevista concedida no dia 17 de julho de 2006 ao site do Memorial da América Latina. 

Maurice Capovilla

Diretor de ‘Subterrâneos do futebol’

“Minha expressão é o resultado das vivências pessoais e das situações que eu estava vivendo no momento. Começa com ‘Meninos do Tietê’: é o resultado, de certa maneira, da experiência que eu passei na Escola de Cinema de Santa Fé, na Argentina. Quer dizer, eu estava vendo, e participei inclusive na realização de documentários que tinham essa perspectiva de análise da realidade, de, basicamente, busca de um realismo crítico e popular, através de uma experiência do Fernando Birri. Então está muito clara essa influência, essa participação minha.”

Entrevista cedida a Juliano Tosi, na 21ª edição da revista Contracampo (2000). 

Jean-Claude Bernardet

Crítico de cinema e cineasta

“Em 1961, a Cinemateca [em São Paulo] – com Rudá de Andrade, Maurice Capovilla e eu – organizou uma noite de Cinema Novo, isso antes da expressão existir e de aparecerem os longa-metragens desses novos cineastas. Nós – principalmente o Rudá – tivemos a percepção de que estava se desenvolvendo uma geração de diretores de cinema totalmente diferente dos que existiam. Apresentamos os curta-metragens ‘Aruanda’, de Linduarte Noronha, ‘O poeta do castelo’, sobre Manuel Bandeira, de Joaquim Pedro de Andrade, um filme de Paulo César Saraceni e outro de Trigueirinho Neto. Glauber Rocha não veio, mas Saraceni estava aqui e houve uma briga gigantesca. Por quê? Os cineastas paulistas consideravam que aqueles filmes não estavam montados, começavam com planos longos, como o de Bandeira, em que ele aparece andando na rua. Era o início de um novo ritmo que depois foi se afirmando nos longas. Era um novo olhar sobre as pessoas filmadas.”

Entrevista concedida a Neldson Marcolin, da Revista Pesquisa Fapesp, na sua edição de outubro de 2014. 

Joaquim Pedro de Andrade

Diretor de ‘Garrincha, Alegria do Povo’

“Comecei a transar com cinema através do cineclube da escola, que nós reativamos porque estava parado há algum tempo. Formávamos um grupo no qual vários se profissionalizaram mais tarde em cinema: Paulo César Saraceni, Marcos Farias, Saulo Pereira de Melo, Leon Hirszman e outros. Além de projetar filmes e de editar um boletim informativo, começamos a filmar mesmo, primeiro em 16mm, cinema mudo, filmes de ficção, em geral curtos. Quase todos esses filmes fracassaram, pararam no copião, porque o resultado técnico era desastroso. Mas alguns foram até o fim, inclusive com filmes longos. Lembro-me de que o Paulo César Saraceni fez um filme de mais de 20 minutos, completo e montado. E a gente se revezava para fazer todos os papéis na equipe, inclusive elenco e parte técnica. Entramos no campo da produção com um tipo de aproximação completamente diferente do que antecedia a gente, porque vínhamos de cineclubes universitários. Nossa preocupação não era essencialmente mercantilista. Falava-se nisso com otimismo, na expectativa de que aquilo seria um sucesso e o dinheiro retornasse e possibilitasse fazer novos filmes. Mas ninguém se preocupou em apurar isso porque a nossa preocupação era muito mais de natureza cultural, política, social, intelectual; as preocupações eram dessa ordem. Em relação ao cinema internacional, o que acontecia era que o Neo-realismo tinha aberto para nós um caminho. Era o caminho de fotografar, filmar o Brasil como ele era, sem procurar deformar, embelezar, modificar, por seleção, os problemas do país.”

Depoimento publicado em folheto do Cineclube Macunaíma, em 1976. 

Geraldo Sarno

Diretor de ‘Viramundo’

“‘Viramundo’, em parte, é fruto do golpe de 1964, entende? Primeiro, por que ocorreu o golpe? Segundo, eu estava sensível a esse tema [da imigração nordestina] porque pela primeira vez chegava a uma cidade grande como São Paulo. Eu percebi que a política brasileira, o partidão [PCB], a esquerda, não contava com as informações que a nova sociologia da Universidade de São Paulo estava começando a revelar. [O sociólogo Juarez Brandão Lopes] me deu um pacote de fichas, pessoais, manuscritas, da pesquisa feita em fábricas sobre o comportamento da mão de obra de origem rural. Ele me emprestou essas fichas, me explicou o movimento, e eu percebi que eu tinha ali um ponto a partir do qual eu podia tentar saber por que tinha ocorrido o golpe de Estado. Eu disse: isso aqui é o que a nova geração de sociólogos está começando a revelar, uma realidade que os partidos políticos, que a consciência política nacional ainda não tinha percebido. A mão de obra, o operariado paulista, o operariado da indústria brasileira de ponta, não é homogêneo: reage e se comporta a partir de sua origem rural e de sua incapacidade de inserção na estrutura industrial. O comportamento desse operariado depende de muita coisa: de sua origem, de sua formação cultural, de sua religiosidade… Depende de muitas variantes e não tem o esperado comportamento político, ideológico e sindical. Até a questão sindical é difícil de ser compreendida. ‘Viramundo’ é isso.”

Depoimento de Geraldo Sarno a José Carlos Avellar, Sylvie Debs e Hilda Machado, em janeiro de 2006. 

Glauber Rocha

Diretor de ‘Maranhão 66’ e ‘Amazônia, Amazônia’

“Entre  ‘Deus  e  o  Diabo’  e ‘Terra em Transe’, fiz  dois documentários,   um  em   cores   sobre  o  Amazonas (em dezembro de 1965) e outro com som direto sobre as eleições políticas no Maranhão, que é também uma região do Amazonas (em fevereiro de 66), O filme sobre o Amazonas é meu primeiro ensaio em cores. Cheguei no Amazonas com uma ideia preconcebida e descobri que não existia a Amazônia lendária e mágica, a Amazônia dos crocodilos, dos tigres, dos índios etc... O outro filme é uma reportagem sobre as eleições de um governador do Maranhão, José Sarney, e muito importante para mim porque foi filmado com som direto e foi uma experiência vivida para Terra em Transe, pois eu participei das etapas de uma campanha eleitoral, podemos ver trechos desse material em Terra em Transe: um carro preto que entra no meio da multidão no momento da eleição de Vieira, um comício de jovens.”

Entrevista de Glauber Rocha a Michel Ciment, da revista Positif, publicada no livro Revolução do Cinema Novo. Rio: Alhambra/Embrafilme, 1981.

 

1970-1979

O aumento da censura e da repressão prejudica a produção de documentários sociopolíticos de teor crítico no início da década de 70. Muitos filmes são cortados ou censurados. “Você também pode dar um presunto legal”, de Sérgio Muniz, que trata do Esquadrão da Morte, teve que ficar na clandestinidade e só veio a público nos anos 2000. Muitos passam a colaborar para a televisão, caso de João Batista de Andrade, que trabalha na TV Cultura e depois na TV Globo, produzindo documentários para o programa Globo Repórter. A influência é de mão dupla: a estética mais bem acabada da televisão também começa a aparecer nas produções documentais. A resistência contra a ditadura, com destaque para o movimento operário do ABC, e a perspectiva de abertura política inspiram uma nova leva de registros à medida que a década avança.

João Batista de Andrade

Diretor de ‘Migrantes’ e ‘Wilsinho Galiléia’

“O ponto de partida para o ‘Migrantes’ foi a leitura de um artigo no ‘Jornal da Tarde’, que dizia mais ou menos que ‘os moradores do Parque Dom Pedro reclamavam da presença de marginais debaixo dos viadutos’. Meu instinto é forte. Quando eu li aquilo, despertou algo que acontecia muitas vezes, eu me incomodava com a visão policialesca da questão social. Resolvi ir até o local para ver quem eram esses marginais. O ‘Migrantes’ nasceu daí, eu fui lá e, filmando, transformei isso e fiz isso didaticamente, sobre a contestação que eu fazia daquela visão, para depois revelar que, na verdade, eram migrantes. E dar voz aos migrantes para eles contestarem essa visão preconceituosa, policialesca da sociedade, da mídia. Então, na verdade, a atração por histórias de crimes que geraram, por exemplo, O caso ‘Norte’ (1977), ‘Wilsinho Galileia’ (1978), depois ‘O homem que virou suco’ (1979), ‘A próxima vítima’ (1983), vem muito daí, dessa ojeriza que eu tinha ao preconceito social e à visão policialesca das questões sociais. Eu tinha uma birra contra isso.”

Entrevista concedida a Gilberto Alexandre Sobrinho e publicada pela Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual na edição de Julho-Dezembro de 2012 (ano 1, número 2). 

Silvio Tendler

Diretor de ‘Os Anos JK’ e ‘Jango’

“Quando voltei ao Brasil, em meados dos anos 70, eu já tinha a ideia de fazer filmes sobre a história do país. Eu era muito amigo dos irmãos Buza Ferraz e Antônio Paulo. O Hélio, irmão do meio, que tinha virado empresário, queria investir em cultura. Mas ele não queria jogar dinheiro fora. Eu precisava de um bom tema. E, naquela época, o enterro do JK tinha sido algo marcante. Pensei que aquilo rendia um filme. O Hélio aceitou e me ofereceu o dinheiro. Mas não foi fácil. Não havia nenhuma imagem de arquivo do ex-presidente na cinemateca. Tive que correr atrás para arranjar os arquivos e filmar ‘Os Anos JK’.  As pessoas tinham medo de participar de um filme sobre o Juscelino. Ninguém queria dar arquivo de imagem. Foi difícil. Quando entrevistei a dona Sarah Kubitschek, ela me disse: ‘Você é um cara muito corajoso’. Isso no começo de 1977. Naquele ano, a família Kubitschek foi pedir ao governo Geisel um terreno em Brasília para construir um memorial. O governo disse não. O Hélio, produtor do filme, sofreu muita pressão para parar as filmagens. ‘Os Anos JK’ nasceu nesse clima de muito medo, muita desconfiança.”

Entrevista concedida a Rodrigo Elias da Revista de História (Biblioteca Nacional) e publicada em 17 de junho de 2010. 

Leon Hirszman

Diretor de ‘ABC da Greve’ e ‘Maioria Absoluta'

“Eu estava em São Paulo trabalhando com o [Gianfrancesco] Guarnieri num roteiro, uma adaptação para o tempo presente de ‘Eles não usam black-tie’. Trata-se de uma situação de greve, de consciência e solidariedade de classe, que vamos adaptar a partir das experiências das greves do ano passado e deste ano. Assim, ao começar [ABC da greve], não estava apenas a reboque, como um jornalista que documenta. Aquilo já fazia parte das nossas discussões diárias. Como a Embrafilme está financiando o meu projeto com o Guarnieri, eu pude antecipar o dinheiro para comprar o filme virgem, assumir uma série de despesas. Mas o filme não tem nenhum financiamento. Foi feito em sistema de cooperativa.”

Entrevista concedida a Fernando Morais, Cláudio Kahns, Sérgio Gomes, Adrian Cooper e Uli Bruhn em 3 de abril de 1979. 

 

1980-1989

É a década de “Cabra Marcado Para Morrer”, documentário referência do cinema nacional, que vem para mudar tudo. Iniciado antes do golpe militar, teve que ser interrompido por questões políticas. Ao retomar o projeto, o diretor Eduardo Coutinho decidiu mesclar imagens da primeira fase de filmagens com registros dos personagens 20 anos depois, inovando na apresentação. “Cabra” também inova ao evitar a abrangência temática típica dos anos 60 e 70. Prefere fechar a lente se concentrando na história do líder camponês João Pedro de Teixeira. Os oitenta também são a década de Silvio Tendler, que atrai multidões para os cinemas com seus documentários históricos sobre os ex-presidentes Juscelino Kubitschek e João Goulart, sintonizados com os ares da redemocratização.

Eduardo Coutinho

Diretor de ‘Cabra Marcado para Morrer' e ‘Edifício Master'

“[‘Cabra Marcado Para Morrer’] É um filme com 70 camadas de sentido histórico. É uma revisão da história do Cinema Novo, do cinema brasileiro que inclui tudo: jornalismo, história, cinema, linguagem. Exatamente porque é um filme que conta a história do filme, cinema e história todo tempo, lado a lado. É extraordinário que eu consegui, porque eu soube fazer, tive um montador que me ajudou, tive um fotógrafo que me ajudou a fazer. Enfim, é um filme que aguenta até hoje porque ele não é um filme triunfalista. Ele lida com uma verdade do personagem e não com discurso. Os filmes em geral políticos são triunfalistas, tomamos o poder. Mentira. Jamais faria um filme assim. Quando se ganha se perde também porque dura dez anos. E esse é um filme muito chão, muito simples. Cabra tem dispositivos de montagem extraordinários, tem jornal, manchete, o filme antigo, o filme que eu filmei na UNE, filmes de outras pessoas. Tem filme americano que eu roubei pra usar a imagem, que não paguei, graças a Deus. E a aventura foi essa.”

Entrevista concedida a Mariana Simões em 2011 e publicada na Agência Pública em 3 de fevereiro de 2014. 

Jorge Furtado

Diretor de ‘Ilha das Flores'

“Eu fui convidado pelo professor da faculdade de educação da UFRGS Nilton Fischer para fazer um vídeo sobre lixo: a separação do orgânico e inorgânico. Quando fui ver o que acontecia com os resíduos, a situação na Ilha dos Marinheiros, foi a partir daí que resolvi fazer o filme. Porém, já estava começando essa conscientização e o próprio professor Nilton trabalhava com os catadores nas Ilhas. Recém estava começando a ideia de ter a coleta seletiva em Porto Alegre (1988) e foi exatamente o ano que eu fiz o filme “Ilha”. Tem uma coisa que o Jorge Luiz Borges fala: ‘O cérebro humano  é avesso a argumentações’. Se eu começo a argumentar contigo e digo assim: ‘Olha, eu acho o seguinte: você não devia jogar o lixo fora, assim desse jeito, porque tu podias separar, porque o Rio Guaíba, a ecologia…’, imediatamente isso vai parecer uma aula, uma coisa chata e tu não queres saber… As pessoas não querem ouvir isso. Mas se eu começo o filme com uma brincadeira: galinha, tomate, tu vais entrando naquela comédia, que quando vês tu percebe já está dentro da história. E aí quando a história já te capturou, tu pensas ‘poxa vida, isso é meio absurdo. Por quê?’. Tu começas a refletir coisas que tu não tinha imaginado antes, mas isso também é um pouco a função do humor, não é só da arte.”

Entrevista concedida a Rayana Garay Cândido, da UniRitter, e publicada em 28 de abril de 2016. 

 

1990-2005

Com a extinção da Embrafilme pelo governo Collor, o início dos anos 90 foi um período árduo para o cinema nacional como um todo. Os únicos documentários da época foram feitos em vídeo. A retomada da produção nacional acontece em 1992 com a chegada da Lei do Audiovisual, já no governo Itamar Franco. Conforme a década avança, uma nova alternativa de veiculação de documentários se delineia com a disseminação da TV a cabo no país. Com a entrada no novo milênio, a produção já é vigorosa e diversificada. A violência e a exacerbação de problemas urbanos de maneira geral ocupam lugar de destaque entre as narrativas, geralmente representados por trajetórias individuais. De Pernambuco, o “Rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas” narra a barbárie cotidiana das periferias brasileiras por meio da história de um justiceiro de Recife.

Maria Augusta Ramos

Diretora de ‘Justiça’

“Eu queria fazer um documentário sobre a sociedade brasileira abordando a tensão urbana e da violência. Escolhi o Rio porque minha família é do Rio e eu fui para lá fazer pesquisa, mas é um filme sobre a sociedade brasileira em geral. Quanto ao tribunal, durante a pesquisa eu me encantei com ele, no sentido de que as audiências são um microcosmo da sociedade. Você tem o juiz, que é um limite intelectual, você tem um réu, que é em grande parte (90%) totalmente excluído, uma pessoa pobre (geralmente homens de 18 a 25 anos), e a defensora, que é uma tentativa de ajuda a esses réus, de dar voz a eles. Achei que aquele era o universo para abordar essa questão da tensão urbana e da violência sem necessariamente subir novamente à favela e falar do ‘bandido’ X polícia. Eu queria tratar dessas questões humanas e sociais, porque acho que você não entende o Brasil sem entender a classe média, sem entender a elite e sem entender as relações que fazem com que as pessoas sejam oprimidas, sejam exploradas.”

Entrevista concedida a Anaí Arantes, da Carta Maior, em 25 de junho de 2004. 

João Moreira Salles

Diretor de ‘Notícias de uma guerra particular’ e ‘Entreatos’

“E eu acho que chegou a hora das pessoas falarem de si próprias. Eu acho que a única pessoa que fez isso no Brasil foi o Jabor em 66, que fez um documentário sobre a classe média de Copacabana (‘Opinião Pública’), da qual ele fazia parte. Isso é uma coisa muito rara. É muito difícil você imaginar que a sua história possa ser interessante e no fundo ela é. Na década de 90 surge esse tal movimento das pessoas que descobrem que importante é a sua história e que você só vai poder fazer essa tal viagem e conhecer o mundo se você se conhecer antes. O que é curioso no Brasil é que os documentaristas sobem o morro, vão para o Nordeste filmar a seca, e sequer sabem quem são, não se analisaram antes, não fizeram filmes sobre o mundo deles. Então, na verdade, vão na ignorância buscar aquilo que não sabem. Não pode dar certo, raramente dá certo. Mais do que isso, o documentarista tem a pretensão de ser um observador imparcial e objetivo. Não só ele não se conhece, como ele sequer se analisa, ele não quer fazer parte deste enredo, o enredo é sobre o outro. O que eu procuro fazer no meu trabalho é cada vez mais assumir meu ponto de vista. Meu filme sobre a igreja evangélica (‘Santa Cruz’) não é sobre a igreja evangélica e sim sobre como eu vejo o fenômeno da igreja evangélica, é uma fatiazinha do fenômeno evangélico, que é aquela que me interessou fazer. O grande mérito do ‘Cabra marcado para morrer’ - que eu particularmente não considero o maior documentário brasileiro, considero o segundo maior documentário brasileiro, o primeiro para mim também é do Coutinho, é o ‘Teodorico’ - é que ele é tanto um filme sobre uma família que vivia uma diáspora durante o regime militar quanto um filme sobre o Coutinho tentando descobrir o que aconteceu com essa família. Por isso que é um filme tão poderoso.”

Depoimento a alunos de Comunicação Social da PUC-RS em abril de 2007. 

 

2006-2016

Os últimos dez anos presenciaram um aumento expressivo no volume de produções graças ao digital e à internet: ficou muito mais fácil captar, editar, promover e assistir a um filme. A "micro-história" vence como abordagem. Se torna raro o documentário de olhar geral, com boa parte dos diretores preferindo tratar de recortes específicos e buscando um olhar menos ideológico, deixando para o espectador a tarefa da reflexão.

José Padilha

Diretor de ‘Garapa’

“Três famílias pode parecer um recorte muito limitado, tendo em vista os 963 milhões de pessoas em todo o mundo que, segundo a ONU, vivem em condição extrema de fome, mas acredito que Garapa dê um novo significado a esse número. Olha, a verdade é que eu não procurava essa exceção, por mais que, como você, eu também espero que ela exista. Sei, por exemplo, que os vizinhos da Robertina, no Interior do Ceará, não passavam fome. Para mim, isso não muda nada, porque a Robertina, o marido e os filhos viviam numa condição de insegurança alimentar aguda. Diante disso, resta respeitar os números. No Brasil, de acordo com uma pesquisa recente do Ibase, 11,5 milhões de pessoas, assistidas pelo Fome Zero, convivem com uma grave insegurança alimentar. O que dizer das milhares que estão fora do programa? O número está dado, a gente não tem como fugir.”

Entrevista concedida para o jornal “O Povo”, de Fortaleza, em 2 de maio de 2009. 

Tadeu Jungle

Diretor de ‘Rio de lama’

“As casas caíram. Os sonhos sumiram. E o que ficou de pé é fantasmagórico. Bento Rodrigues virou lugar nenhum. Passei uma semana no local para gravar um pequeno documentário em realidade virtual (RV) sobre a tragédia.  RV é uma maneira imersiva de ver filmes, usando óculos apropriados. Você não ‘assiste’ ao filme, você ‘está’ no local do filme. Para teóricos, a RV é maior máquina de empatia jamais criada. Com essa máxima em mente, fui a Bento Rodrigues tentar ‘levar o mundo até lá’ para que vivencie o drama daquelas pessoas e, assim, quem sabe, encontre conforto para os órfãos da cidade.  Os relatos da tragédia foram exaustivamente repetidos pelos órgãos de mídia. Números, datas, mapas, reportagens, análises e prognósticos nos fizeram ver a escala da tragédia e nos incitaram a formular um parecer sobre suas causas e efeitos. Entrevistando moradores, fui levado a (re)viver aquela comunidade desaparecida.”

Artigo publicado pelo jornal “Folha de S. Paulo” em 27 de dezembro de 2015. 

Produzido por Camilo Rocha Layout por Rodolfo Almeida © 2016 Nexo Jornal

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