Imagine uma linha do tempo que se inicia na Idade Média, com gravuras sobre a ameaça das bruxas na Europa, passa pelas várias representações da Virgem Maria, pela figura de Maria Madalena e chega às estrelas de Hollywood no século 20.
É essa, em resumo, a linha traçada pela trilogia “Imagens da mulher no ocidente moderno”, lançada pela editora Edusp em dezembro de 2019. A construção dessas imagens de mulheres ao longo de séculos foi objeto de estudo da socióloga Isabelle Anchieta ao longo de quase uma década. Sua análise extensiva foi dividida nos volumes “Bruxas e Tupinambás canibais”, “Maria e Maria Madalena” e “Stars de Hollywood”.
O “ocidente moderno” do título da obra se refere à transição, com o fim do período medieval, para a Idade Moderna nessa área do globo. “A modernidade tem um sentido muito específico na obra, o do processo de buscar uma dessacralização do mundo, uma quebra de uma série de mitos e entendimentos e uma crescente individualização e humanização. São esses dois conceitos que vão definir, para mim, o ocidente moderno. E a mulher vai ser emblemática nisso, é por isso que eu a escolhi”, diz Anchieta.
Nesta entrevista ao Nexo, a pesquisadora detalha as descobertas de seu estudo, que envolveu viagens a diferentes países para ter acesso aos materiais originais, e também aponta as consequências concretas desses estereótipos na vida das mulheres de diferentes épocas e os ecos das imagens no presente.
Que tipo de imagens você analisou?
Isabelle Anchieta Em geral, pesquisas acadêmicas exigem recortes muito precisos. Não é muito comum trabalhar com um conjunto de material tão diverso como eu trabalhei. Mas argumentei e mostrei que eu estava fazendo sobretudo uma análise da imagem – ainda que o suporte fosse muito importante. Mostrei também como essas imagens dialogam entre si e se contaminam, independente do suporte.
Se por um lado há uma atenção à imagem em vários suportes – trabalhei com panfletos, esculturas, pinturas, filmes – há também uma atenção às funções desses meios de comunicação. Por isso trabalho com a ideia de imagem e não de arte, porque nem todas as imagens com que eu trabalhei eram consideradas naquele momento, socialmente, obras de arte.
Por exemplo, as xilogravuras impressas em panfletos noticiosos que circulam alertando sobre as bruxas não eram consideradas obras de arte. Ao contrário, eram uma espécie de alerta sobre um distúrbio social que estava acontecendo naquele momento. Estive muito atenta às funções de cada suporte naquele momento e não me interessava analisar propriamente arte, ainda que eu trabalhe com alguns objetos artísticos. O que me interessava era reconstruir o mecanismo de estereotipização das mulheres, como ele foi sendo elaborado em vários suportes e imagens distintas, não só na arte.
Que período essas imagens compreendem? O que entra na definição de ‘ocidente moderno’ do título do trabalho?
Isabelle Anchieta Eu começo na transição do século 13 para o 14, e depois sigo até o século 20, parando em 1968, com o filme "Barbarella", que é mais ou menos minha última análise. Na historiografia, consideram moderno a transição do final da Idade Média. E a modernidade tem um sentido muito específico na obra, o do processo de buscar uma dessacralização do mundo, uma quebra de uma série de mitos e entendimentos e uma crescente individualização e humanização. São esses dois conceitos que vão definir, para mim, o ocidente moderno. E a mulher vai ser emblemática nisso.
A mulher é a primeira a entrar na modernidade, propriamente. A primeira a quebrar e a legitimar, de certa forma, um projeto individualizante de uma forma socialmente mais ampla, porque ela quebra a ideia de família, vai quebrando algumas organizações sociais ao reivindicar um projeto autobiográfico. O lugar da mulher nessa transição para a modernidade é muito interessante. Ela é a primeira a pôr o pé lá.
Como isso aparece nas imagens?
Isabelle Anchieta As cortesãs italianas são as primeiras [pessoas comuns] a serem retratadas pelos grandes pintores da época, Tintoretto [1518-1594], [Paolo] Veronese [1528-1588]. São as primeiras mulheres comuns a terem direito a um retrato público. Exatamente por estarem à margem de uma série de padrões sociais, elas conseguem uma ascensão social que nem os homens tinham. Então, quando falo de entrar na modernidade, é no sentido de conseguir uma mobilidade social a partir de outros critérios que não a origem social, marcações muito estratificadas. São mulheres que já começam a ter mobilidade antes mesmo disso se tornar algo mais comum na sociedade.
A possibilidade delas serem retratadas já é um indício de como isso chega primeiro para elas. São mulheres que vão ter poder econômico e mesmo político. Claro que só algumas mulheres conseguem essa ascensão social. Mas a prostituta, de certa forma, é a primeira a entrar na modernidade. É uma inversão de poder. Eram mulheres que foram marginalizadas, porque naquele momento a régua moral era a virgindade de Maria, era a ideia da castidade, era toda uma pedagogia da boa esposa. Essas mulheres estavam à margem disso, porque tinham perdido o capital social que era a virgindade. Por outro lado, eram mulheres que podiam se educar, se formar, o que não era nem possível pras outras mulheres. Elas têm uma ascensão e os retratos são indícios disso.
Como as imagens das mulheres se transformaram ao longo do tempo? Você poderia apontar e descrever uma imagem-síntese de cada período analisado, explicando seu contexto?
Isabelle Anchieta Eu começo com as bruxas e com as tupinambás canibais. A história das bruxas é a história de um processo de diabolização da mulher. Há toda uma tentativa de qualificar mulheres que não atendiam a algumas normas e funções tidas como femininas.
Geralmente, dois tipos de mulheres eram consideradas bruxas: mulheres viúvas ou jovens que tinham uma sexualidade mais livre e as médicas, parteiras, benzedeiras, mulheres que sabiam usar as ervas e começam a incomodar muito a Igreja Católica.
Há uma disputa entre essas mulheres, que ganham muito poder nas suas comunidades rurais, e a Igreja. Elas passam a incomodar porque disputam o monopólio salvacionista do mundo. Há uma tentativa da Igreja, então, de tentar distinguir o sobrenatural que podia ser aceito, mediado pelos homens da Igreja e com Deus, e o sobrenatural que não podia ser aceito, que era a magia dessas mulheres pactuadas com o diabo. Não há uma aceitação desse sobrenatural feminino que, de alguma forma, concorria com a Igreja.
A construção da estereotipia da bruxa é muito interessante: é feita por um conjunto de inversões de funções tidas como femininas. Se a mulher produz alimento, a bruxa produz o veneno que mata os homens. Se a mulher é a que dá a vida, a bruxa comete o infanticídio. Se a vassoura pertence à domesticidade, para a bruxa ela é o veículo para as orgias sabáticas. A imagem da bruxa é a imagem da transgressão das funções tidas como femininas.
É uma construção muito longa. Começa em livros do século 14 que já representam essas mulheres. A imagem da bruxa no início era uma mulher com arco e flecha caçando um homem no campo. Havia uma inversão: ela era perigosa e ele era a vítima.
Mais do que uma misoginia, um ódio em relação às mulheres, havia também na construção dessa estereotipia das bruxas um fascínio e um temor. Ela é uma “marginal atrativa”. É possível observar isso nas próprias imagens, que geralmente trazem mulheres jovens e bonitas. A associação da bruxa à velhice e à decrepitude acontece só mais tarde, no final do século 16 e no século 17.
Nessa época, o alemão Hans Staden faz uma série de mais de 50 xilogravuras descrevendo os rituais canibais, em que as indígenas tinham protagonismo e usavam um caldeirão para uma série de atividades: esquentar água e escaldar a pele da vítima para retirá-la, depois para fazer uma sopa com as vísceras. Também usavam o caldeirão para produzir a primeira bebida alcoólica brasileira, o Cauim. Ou seja, o caldeirão aparece o tempo todo nessas imagens.
Essas imagens do canibalismo vão impactar muito os europeus. Eu mostro como o caldeirão das bruxas só passa a aparecer na iconografia depois da circulação dessas imagens das índias tupinambás canibais. Em grande medida, é essa iconografia das índias canibais que vai influenciar uma mudança iconográfica das bruxas na Europa. O contrário acontece também, por isso o mais correto é falar em uma dupla contaminação [entre a representação das bruxas e das tupinambás], porque há um olhar demonológico que explica o canibalismo como um instinto demoníaco. Quem está qualificando isso é a cultura europeia.
Então tem uma troca, uma mistura entre essas imagens nesse período. Eu comprovo essa minha hipótese com uma imagem do Crispin de Passe, um impressor francês, uma xilogravura que coloca as índias de um lado, as bruxas de outro e Saturno em cima, chamando-as de “as filhas de Saturno” e mostrando a conexão entre essas duas imagens. Isso passa a acontecer exatamente depois de 1557, quando circulam as imagens do Hans Staden.
Vou mostrando essa contaminação e a diabolização dessas mulheres. As índias das imagens também são extremamente atraentes, se olhamos por exemplo as gravuras do Théodore de Bry. Ao mesmo tempo [as figuras representadas estavam], cometendo atos medonhos.
Há uma mistura de sentimentos, uma ambiguidade nessa representação que é bem interessante. E trágica, com consequências reais: um holocausto que aconteceu. Um holocausto mesmo, porque a palavra vem do grego e significa colocar na fogueira. E foi isso que fizeram com as mulheres. A construção da estereotipia é uma coisa muito séria, ela legitima a perseguição, até hoje.
A segunda parte [do estudo] trata da imagem ocidental mais importante e mais bem-sucedida da religião, que é Maria. Isso acontece em um período meio simultâneo ao das bruxas, até como contraponto moral. Ela é tão desumana quanto, mas inverte a polaridade moral. São mulheres absolutamente idealizadas.
A imagem de Maria muda, ela tem uma capacidade de se moldar a uma série de demandas. No princípio da Igreja, quando ela está se legitimando, em 300 d.C., você vê nas imagens bizantinas, nas primeiras imagens de Maria, uma Maria muito imperial, geralmente no trono. Essa imagem persiste praticamente até o século 13, 14.
A imagem de Maria se confunde com a própria imagem da Igreja Católica. Ela é a ideia de que para Deus nada é impossível, ou seja, uma mulher pode gerar e continuar sendo virgem. Ela aponta para o menino Jesus [nas imagens desse período] mais como uma prova do poder do que propriamente como uma relação maternal.
Essa imagem muda muito no século 14, quando a burguesia italiana começa a patrociná-la. Você começa a ver uma Maria muito mais maternal, até amamentando o menino Jesus. Torna-se muito comum, já com essa ideia dos valores burgueses, familiares.
Depois, há a reforma promovida por São Francisco de Assis e a imagem de Maria muda mais uma vez: é a ideia da Natividade, de uma Maria agora absolutamente humilde, agachada.
Essa cena passa a ser reproduzida por pintores ligados ao movimento franciscano e dominicano, como Fra Angelico, absolutamente humanizada, despida de joias. Até se tornar negra. Aqui no Brasil a gente tem a Nossa Senhora Aparecida e começam a surgir uma série de imagens de Marias negras em vários lugares, na Colômbia, no México, em Cuba. São imagens já fruto de um sincretismo religioso, possivelmente produzidas por escravos e índios – não sem razão, elas aparecem na forma de escultura, que seria um meio mais fácil de produção dessas imagens e mais barato, em relação à pintura.
A chegada [da imagem] de Maria Madalena se dá exatamente no momento da Reforma e da Contrarreforma, em que a Igreja precisava de uma imagem não tão imaculada para reencontrar o caminho da Igreja Católica. Maria Madalena vai ser essa figura pecadora que, por meio de uma pedagogia da penitência, volta a se santificar. Essa imagem começa no final do século 16.
Como essas imagens religiosas impactaram a vida das mulheres?
Isabelle Anchieta A história da virgindade foi um grande drama que condicionou a vida de muitas mulheres. A virgindade era um capital social central para a mulher. Perdê-la as levava à prostituição.
Tem uma frase da Simone de Beauvoir que eu gosto muito: ela diz que estar fora do mundo não é uma posição boa para quem quer transformar o mundo. [A imagem de] Maria chega a um determinado limite de humanização. Quem consegue quebrar esse limite é exatamente Maria Madalena.
Maria Madalena talvez seja uma das imagens mais interessantes e emblemáticas dessa transição para a modernidade. Uma humanização mesmo real, uma encarnação da mulher, ainda que ancorada em alguns aspectos religiosos – sempre com o evangelho, a caveira, uma expressão angustiada, arrependida. Uma eterna penitência. O pecado passa a ser aceitável, desde que se cumpra uma série de rituais religiosos.
Ao mesmo tempo, o que é interessante também é como elas foram conseguindo, nas margens e nas brechas dessas representações, inverter alguns jogos de poder. Por exemplo, os conventos foram utilizados como uma forma dissimulada de encarcerar as prostitutas. Tanto é que a imagem de Maria Madalena passa a ser a padroeira de muitos conventos. Só que muitas mulheres usavam a própria imagem de Maria Madalena pra forjar possessões demoníacas. Elas supostamente tinham poderes sobrenaturais e delatavam algumas pessoas e conseguiram mandar alguns padres para a fogueira. Elas usam muito a astúcia, é um processo bem interessante aí que não é um jogo tão pacificado, tão submisso. Há um conjunto de usos e inversões dos sentidos dessas imagens.
E a segunda parte do estudo vai até Maria Madalena?
Isabelle Anchieta Vou até a [pintura] “Olympia” de [Édouard] Manet (1832-1883), que é uma prostituta já sem sinais de arrependimento. A imagem de Maria Madalena vai se secularizando, se humanizando, vai perdendo essa ancoragem religiosa e se tornando absolutamente humana.
A Olympia do Manet causa um grande escândalo e ela é considerada, pelo menos na história da arte, o marco da modernidade. É a imagem que representa a modernidade.
Depois também trabalho com algumas imagens das pintoras, porque a partir do século 17 as mulheres já começam a se autorrepresentar e a representar outras mulheres. Começa com a Artemisia Gentileschi (1593 -1656) e mais adiante Mary Cassatt (1843 -1926), Berthe Morisot (1841-1895), as grandes impressionistas, que vão representar mulheres completamente humanizadas, burguesas, lendo seus folhetins, sempre no espaço doméstico, muito tristes. Também trabalho um pouco com as mulheres de cabaré do Edgar Degas (1834-1917), que também são mulheres que têm uma margem de poder. Chego até aí.
E a terceira e última parte trata das imagens em movimento?
Isabelle Anchieta Exato. Começo no [cinema] mudo, a partir de 1915, com as primeiras stars de Hollywood: Mary Pickford, Theda Bara.
É interessante ver essa longa trajetória da formação da imagem da mulher porque uma não quebra e cria outra em absoluto. Elas vão sempre dialogando, como antagonistas ou depois se "mixando". As stars de Hollywood vão misturar referências do passado. São mulheres meio diabólicas, meio santas. Começam a complexificar o lugar da mulher.
Costumo dizer que, a partir das stars de Hollywood, já não dá pra falar de uma mulher no singular ou de uma mulher abstrata. Elas começam a ampliar as possibilidades e a legitimar a transgressão. Uma coisa que me impressionou muito nos filmes das stars é que para elas criarem uma “sobrepersonalidade”, para serem uma star, geralmente iam pelo caminho da transgressão. Elas fumam, dirigem, escolhem o parceiro, se divorciam. Isso não é um fator menor, porque com isso começam até a legitimar [socialmente] o divórcio.
Isso nos filmes ou nas imagens veiculadas das atrizes?
Isabelle Anchieta Nas duas coisas. As stars vão fazer uma mistura entre a vida privada e a imagem que elas criam. Isso diz muito da sociedade contemporânea, disso de misturar o público com o privado, a história das redes sociais. Havia todo um sistema, “um star system”.
Nesse capítulo, eu mostro como cada uma dessas atrizes – Bette Davis, Rita Hayworth, Mary Pickford, Theda Bara – vão repetir a mesma personagem em uma série de filmes. Muda o filme, o roteiro, a história, mas a personagem é muito parecida. A Bette Davis sempre é rápida, mimada, inteligente. Em todos os filmes ela é assim. A Mary Pickford é sempre ingênua, virginal, sofre. A Theda Bara é sempre uma vamp, uma destruidora de lares. Elas constróem estereótipos pra elas mesmas, se tornam imagens.
Mas elas também vão se complexificando. A Rita Hayworth é a "bad good girl", ela é má e boa ao mesmo tempo. Aquele maniqueísmo já não cabe tanto, elas já começam a oferecer lugares mais plurais para a mulher. Mais humanos.
Isso tem a ver com o processo de individualização de que você falou antes? Para onde essa pluralização aponta?
Isabelle Anchieta Essa é um pouco a conclusão: as mulheres lutaram por duas coisas ao longo do tempo. Primeiro para se humanizar, deixar de ser santas, de ser bruxas e se encarnarem. Depois, com as stars, há uma disputa pela individualização, o direito de ter um rosto, uma biografia, uma trajetória específica.
Porque a star é a primeira imagem da mulher universalmente conhecida baseada em uma pessoa real. Até então, Maria, bruxas, eram imagens gerais, abstratas, não era a imagem de uma pessoa específica. Isso representa já um processo de crescente individualização, a necessidade e o direito de ter uma trajetória particular reconhecida publicamente. O direito a ter um rosto, não só visual mas simbolicamente. Elas vão legitimar o projeto autobiográfico feminino. A possibilidade de escolhas que não sejam mais dadas socialmente. As stars de alguma forma vão legitimar o imperativo do desejo, da vontade individual. Criei um neologismo que se chama "individumanismo" para definir esse processo, primeiro de humanização e que vai desembocar da individualização.
Eu estudei a mulher, mas é um processo que também valeria para [a representação de] outros grupos sociais, que também foram estereotipados e marginalizados.
Como eu disse, não foi um processo pacífico, o da mulher. Ela não esteve vitimizada e pacificada o tempo todo diante das representações. E ela não tomou poder depois que ela passou a se autorrepresentar. Isso fica muito claro nas obras das primeiras pintoras – você não vê uma grande transgressão nessas imagens. Não tem uma grande ruptura quando a mulher começa a se autorrepresentar. Essas rupturas já estavam no caminho, antes. A mulher luta há muito tempo para se autodeterminar, desde as bruxas, desde a Idade Média.
Você diria que os estereótipos do passado permanecem?
Isabelle Anchieta Permanecem, só que de uma forma muito mais irônica e reflexiva. Há uma apropriação, agora, sem trazer as ancoragens religiosas, morais. Ela é quase subversiva. Mas [as imagens] não deixam de atuar.
Eu costumo dizer que as imagens não morrem. De alguma forma, as imagens [do passado] estão sempre assombrando as imagens contemporâneas. Mas hoje já há uma consciência muito mais irônica delas. Elas não têm mais aquele poder de conformar as sociedades, as organizações.
Você tem em mente algum exemplo que sintetize isso?
Isabelle Anchieta Tenho. Concluo o terceiro livro com algumas imagens contemporâneas da Cindy Sherman, que é uma fotógrafa americana.
Ela faz um autorretrato que não é um autorretrato, porque na verdade usa uma série de referências do passado. Ela se traveste de Madonna e de Maria, só que ela deixa a falsificação dessas imagens e o construto delas em evidência. Ela usa uma prótese no seio que você percebe que está meio solta, uma maquiagem exagerada. Uma tentativa mesmo de ironizar essas referências. Mas ela as utiliza.
É uma caricatura. E com isso [essa imagem] perde o efeito, você não a leva a sério. Ao revelar os bastidores da construção,a imagem perde os poderes de atuação. Não é mais um estereótipo, é uma caricatura. [Sherman] até usa a ideia da beleza, mas leva isso ao extremo ridículo, mostrando que é só uma imagem.