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Qual o papel da fotografia em momentos de caos social

Retrospectiva das quatro décadas de trabalho de Susan Meiselas ganha exposição em São Paulo. Em entrevista ao 'Nexo', a fotógrafa americana fala sobre como foi retratar conflitos na Nicaragua e El Salvador

Foto: Chien-Chi Chang/Magnum Photos
Susan Meiselas começou a fotografar na década de 1970. A relação do fotógrafo com seus retratados está, desde o início, no centro do seu trabalho
 

O ano de 1979 foi agitado para a América Central. Uma revolução popular eclodiu na Nicarágua em julho e pôs fim à ditadura da família Somoza. Em outubro, uma junta civil-militar deu um golpe de Estado em El Salvador, dando início a uma guerra civil. A fotógrafa Susan Meiselas esteve presente nos dois conflitos, tornando-os visíveis para a população de seu país natal, os Estados Unidos (politicamente implicado em ambos), e do mundo.

Meiselas, que ingressou na prestigiosa agência de fotografia Magnum em 1976, também é reconhecida por outros trabalhos, como o projeto “Curdistão”.  Desenvolvido entre 1991 e 2007, ele registra o que restou da Operação Anfal, campanha de genocídio contra o povo curdo promovida por Saddam Hussein. A fotógrafa tem sua produção reunida na retrospectiva “Susan Meiselas: mediações”, inaugurada no Instituto Moreira Salles Paulista nesta terça-feira (15).

Foto: Susan Meiselas/Magnum Photos
O homem-molotov: sandinistas nos muros do quartel-general da Guarda Nacional em Estelí, Nicarágua, 16 de julho de 1979
 

As imagens de conflitos e desastres que passaram, a partir do século 20, a ser difundidas em grande escala na mídia impressa, pela televisão e, mais recentemente, pela internet, têm sido há décadas alvo de disputas teóricas. Grande referência nesse campo, Susan Sontag (1933-2004) escreveu que a fotografia tornou as pessoas “clientes ou turistas da realidade” e “tirar fotos estabeleceu uma relação voyeurística crônica com o mundo”.

A visão de Sontag é contestada por pesquisadores como Ariella Azoulay, professora da Universidade Brown, nos Estados Unidos. Em um artigo intitulado “O que significa olhar para isso?”, publicado na revista do New York Times, o escritor Teju Cole explica que, para Azoulay, a fotografia pode estabelecer um laço entre fotógrafo e fotografado. Na perspectiva dela, a presença do fotógrafo – ainda que incômoda – é uma promessa tácita àqueles que sofrem em meio a uma guerra ou outro tipo de situação violenta e opressora, de que aquilo está sendo testemunhado. Por meio das fotos, o que aconteceu ali irá correr o mundo e será visto, o que pode contribuir para mitigar a dor das pessoas.

Essa parece ser uma descrição adequada do trabalho desenvolvido por Susan Meiselas. Ela procura estabelecer um convívio e uma relação de confiança com seus fotografados, frequentemente construindo narrativas com a participação desses sujeitos. Foi assim com povos em situação de conflito, mas também com strippers, dominadoras e com mulheres vítimas de violência doméstica.

“Eu não parto do princípio de que estou lá pra fazer uma foto se alguém não quiser. Não sinto que a foto seja mais importante que a minha relação [com a pessoa fotografada]”, disse Meiselas.

Meiselas recebeu o Nexo durante a montagem da exposição, em São Paulo, e falou sobre as questões éticas que a fotografia implica, a apropriação de uma imagem que se torna icônica – como aconteceu com sua foto “o homem molotov”, tirada em Nicarágua –  e sobre as vantagens de ser uma mulher empunhando uma câmera.

Você registrou momentos de convulsão política e social em países como Nicarágua e El Salvador. Como você diria que a produção e a circulação de imagens interfere na percepção da opinião pública e na construção de uma memória coletiva desses momentos históricos?

Susan Meiselas No projeto “mediações” [seção da exposição em que são exibidas páginas de amostra com todas as fotos feitas por ela de determinada cena, ao lado das escolhas feitas por veículos de imprensa] isso é exatamente o que eu estou tentando identificar.

Estou analisando quais imagens foram escolhidas para representar a insurreição e o prosseguimento da luta em Nicarágua. Há muitos jornais internacionais diferentes. É preciso olhar para ver o que isso revela. Dá para ver a diferença entre os tipos de imagens usadas para representar o que estava acontecendo. Não estou assumindo uma posição teórica, estou realmente tentando revelar ao público o processo, despir a elaboração do trabalho de sua mágica para chegar à construção de sentido e como se cria forma a partir da experiência.

Esses momentos hoje são muito documentados pela população geral com smartphones, e há mais circulação desse tipo de imagem pelas redes sociais. O que muda com isso? Como você enxerga o papel do fotógrafo profissional nesse contexto?

Susan Meiselas Sim, muito mais do que naquela época [nos anos 1970]. Eu ainda acho que há um papel. Como presidente da Fundação Magnum, estou muito envolvida em estimular fotógrafos locais a documentar uma série situações que os cercam em suas próprias comunidades. Mas isso não quer dizer que eu acredite que não há razão para alguém de fora registrar [a realidade de] um lugar que não é aquele de onde veio. Eu fiz isso de muitas formas.

É preciso criar oportunidades e diversificar quem conta as histórias que chegam às pessoas. Mas acho que há o papel do fotógrafo profissional, fazendo por exemplo o que eu fiz no Curdistão. Naquele momento, acho que um homem ou mulher curdos não poderiam ter feito aquilo, porque eu tinha o privilégio de ter um certo tipo de passaporte com o qual eu podia atravessar com facilidade fronteiras que estavam em conflito. Então o que significa ser um [fotógrafo] profissional? Espero que signifique pensar e contextualizar, acrescentar perspectiva. Não acho que isso seja mais elevado ou maior – é equivalente, e com sorte cria oportunidades [para fotógrafos amadores].

O que acontece em geral, o que se viu na América Central, foi fotógrafos nicaraguenses e salvadorenhos surgindo conforme a guerra avançava. Porque é quando muitos jornalistas estrangeiros não querem mais ficar, e as pessoas que moram no país estão comprometidas com o lugar onde vivem, portanto é natural que elas se tornem quem documenta esse período.

O que, na sua visão, leva uma foto se tornar icônica, como aconteceu com ‘o homem-molotov’? Há algum pressentimento sobre a recepção que uma imagem terá no momento em que ela é feita?

Susan Meiselas Ao fazer a foto não se tem ideia. A história do homem-molotov é que eu não consegui tirar a foto com o filme preto e branco, mas com a câmera a cores capturei um momento que se tornou icônico. Só que eu não tinha ideia do que havia no filme. Claro que, hoje em dia, se eu estivesse fotografando com uma câmera digital eu veria [a foto] – mas não sei se eu saberia que aquela imagem se tornaria icônica.

Isso porque a parte principal desse processo é as pessoas incorporarem e reivindicarem a imagem. O que aconteceu com homem-molotov foi que eu voltei [à Nicarágua] para o primeiro aniversário da vitória sobre Somoza e descobri que caixas de fósforo estavam usando a foto. Eu tinha levado as fotos de volta para o país, mas eu não tinha ideia de quais seriam usadas. Selos, notas de dinheiro, várias coisas foram feitas a partir das fotografias, ou reinterpretando-as. Esse foi o primeiro momento em que eu de fato pensei sobre como uma imagem pode ser reivindicada, reapropriada.

Na série ‘Curdistão’, você sentiu necessidade de lançar mão de outros recursos (documentos, mapas) para dar conta da complexidade do conflito. Por que você julgou que a imagem era insuficiente nesse caso? O que um fotógrafo pode fazer para lidar com essa insuficiência?

Susan Meiselas Você lida trazendo um complemento. Senti isso logo no início. O [uso do] som na série “Strippers de festivais” vem do fato de eu sentir que eu sabia muito mais do que aquilo que estava na imagem. Ainda que eu tivesse uma infinidade de imagens, senti que eu precisava das palavras delas para complementar minhas fotos. Então é um complemento, mas não um substituto. E ler um texto em um livro é diferente de ouvi-las, porque há a emotividade, a vitalidade da voz.

Nem tudo que eu fiz foi contextualizado dessa forma, mas os projetos que possuem a gama de expressão mais rica são aqueles que possuem um complemento. Isso começa com não fazer apenas uma imagem, mas uma série de fotos que tenham capacidade narrativa e um valor associativo relacional. Não é linear, mas aquelas imagens juntas tratam de um lugar. Porém, há muitas coisas sobre aquele lugar que não estão nas fotos. Então o que mais te dá a sensa��ão da textura de um lugar?

Foto: Susan Meiselas/Magnum Photos
Jamal Keder Osman mostra uma foto que carrega de si mesmo vestido de soldado peshmerga da rebelião de 1963. Da série Curdistão, tirada em Sulaymaniyah, norte do Iraque, 1991
 

Na série “Curdistão”, isso aconteceu em parte porque eu cheguei meio que no fim da história. Fui em 1991, quando a [Operação] Anfal de Saddam tinha dizimado as aldeias curdas. Foi dramático – milhares de cidades transformadas em escombros. Conforme começava a entender o que havia acontecido antes, eu não podia fotografar o passado. Então fotografei os escombros, as valas comuns antes e depois de serem exumadas.

Mas a pergunta mais fascinante é: quem são essas pessoas? O que é possível descobrir, o que se pode ver nas fotos antigas dessas pessoas, que revelam uma identidade nacional distinta em relação aos árabes, aos turcos, aos persas? É aí que começo a coletar fragmentos que podem expressar a diversidade daquela cultura. 

É como reconstruir, mas eu costumava usar a metáfora de ser como uma agulha que costura miçangas, formando um círculo. Não é uma história final, ela ainda está em curso. Eu sentia que cada imagem era uma pequena pérola que eu estava coletando, mas que elas eram expressivas juntas. Não eram necessariamente imagens isoladas, da forma como fotógrafos muitas vezes tentam produzir imagens singulares.

Essas imagens estavam costurando o que havia restado do passado. Muita coisa se perdeu. Agora, com refugiados fugindo temerosamente, deixando a fronteira entre a Turquia e a Síria durante os bombardeios, será que eles vão levar fotografias ao correr? O que se leva quando não há muito tempo para pensar a respeito? Você foge carregando o quê, quando é preciso ir embora? Vejo muitos migrantes hoje que entram na Europa, ou mesmo vindos da América Latina para os Estados Unidos, com seus celulares repletos com seus álbuns de família. É uma mudança. Na década de 1990, eles carregavam as fotos físicas.

Uma discussão frequente sobre a ética na fotografia questiona a possibilidade de haver uma relação de exploração do fotógrafo com a situação de vulnerabilidade de seus retratados. Como você enxerga essa visão?

Susan Meiselas Essa é uma pergunta fundamental – como criar condições para que [o trabalho] seja mais colaborativo. Eu não parto do princípio de que estou lá pra fazer uma foto se alguém não quiser que ela seja tirada. E não é apenas sobre assinar a autorização, tem mais a ver com o fato de ser bem recebida pelas pessoas. Se eu não for bem-vinda, eu não sinto que a foto é mais importante do que a relação que eu possa ter com elas. Nem sempre se cria vínculos tirando fotos, mas quando acontece, é o maior dos prazeres.

Não sou uma fotógrafa de rua, embora algumas pessoas digam que [as fotos tiradas] na Nicarágua eram fotografia de rua. E num certo sentido era, porque as circunstâncias estavam fora de controle, eu estava passando rapidamente. Mas numa guerra ou conflito, as pessoas frequentemente querem que você documente o que está acontecendo com elas.

Em projetos distintos, você fotografou strippers, mulheres vítimas de violência e dominadoras em um clube de sadomasoquismo. O que aprendeu com esses projetos?

Susan Meiselas Em 1991, 1992, quando eu fiz o primeiro trabalho sobre violência doméstica, eu sinceramente não tinha ideia do quanto ela era um problema endêmico. Eu me lembro de pensar, “se fizermos essas fotos e mostrarmos paras as pessoas o que está acontecendo, elas ficarão surpresas”. Foi no início do movimento em que feministas estavam criando abrigos para as mulheres agredidas e procedimentos legais [de combate à violência doméstica nos Estados Unidos].

Foto: Susan Meiselas/Magnum Photos
Da série Strippers de festivais: etre um show e outro, em Fryeburg, Maine, EUA, 1975
 

Está muito claro que a maioria das sociedades não encontrou uma forma de reduzir a violência doméstica. Então, o que eu aprendi? Quando fiz esse trabalho, o objetivo era criar uma campanha de sensibilização do público. Acho que agora há muita consciência, mas as condições vividas por mulheres não estão mudando.

Com relação aos outros projetos, as mulheres continuam a achar o trabalho sexual economicamente gratificante e defenderão seu direito a fazê-lo. Se algo mudou foi que a indústria do sexo explodiu desde o trabalho que eu estava fazendo nos anos 1970.

Ela é enorme agora. O sexo está em toda parte e os direitos das mulheres estão mais ameaçados do que eu esperava que estivessem a essa altura. Não sei quais são as condições no Brasil, mas no meu país há uma grande batalha sobre os corpos das mulheres. Estamos bem longe de onde, há 40 anos, esperávamos que iríamos estar.

Como era ser uma fotógrafa na Magnum na década de 70? Havia machismo por parte de colegas ou no mercado?

Susan Meiselas Sem dúvida o machismo está presente em toda a indústria da mídia. Eu diria que antigamente era mais difícil conseguir trabalho sendo mulher. Eu sentia que tinha todo apoio dentro da Magnum, esse não era o problema de forma alguma – mas na hora de obter um trabalho, sempre se presumia que homens conseguiam fazer coisas que mulheres não conseguiriam.

Por isso trabalhei muito mais de maneira independente do que na mídia. Eu fui e fiz os projetos que fiz. Mas não me sentia penalizada. Às vezes acho que se tem vantagens como mulher, porque te levam menos a sério. Estranhamente, você tem que tirar proveito disso. Não te dão valor e aí você vai lá e simplesmente faz e eles dizem “uau, que interessante”. As mulheres têm garra, são ótimas ouvintes. Somos grandes colaboradoras, juntamos as pessoas para trabalharem juntas.

Acho que muito do trabalho que se vê nessa exposição é também uma expressão do fato de eu ser uma mulher nessas situações. Conquistar confiança tem a ver com como você é e com a maneira como se comunica, e mulheres são frequentemente melhores nisso.

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