Ir direto ao conteúdo

As intervenções de artistas brasileiros nas mídias de massa

Em cartaz até dezembro de 2018 em São Paulo, exposição ‘Arte-veículo’ reúne impressos, vídeos e instalações

 

Da chegada da televisão no Brasil, em 1950, passando pela popularização da internet no início dos anos 2000, e chegando aos dias de hoje, artistas visuais, da dança, cineastas e outros vêm fazendo intervenções – autorizadas ou não – nos meios de comunicação de massa brasileiros.

Nesse contexto, jornais, outdoors, televisão e internet se tornaram veículo da arte e, ela própria, um veículo de mensagens críticas e subversivas dentro dos discursos hegemônicos.

Foto: Divulgação
Na obra 'Clandestinas', de 1975, o artista Antonio Manuel realizou, de maneira clandestina e extraoficial, intervenções gráficas sobre nove capas do jornal carioca O Dia, as reimprimiu e distribuiu
 

Essas interações estão reunidas na exposição Arte-veículo, no Sesc Pompeia, em São Paulo, até 2 de dezembro de 2018.

Fruto da pesquisa da curadora Ana Maria Maia, que já deu origem a um livro, a coletiva agrega trabalhos de 47 artistas e grupos, que se utilizam de veículos de imprensa como suporte artístico. Estão expostos documentos impressos, registros em vídeo, objetos e instalações.

A exposição conta também com uma programação de performances, conversas e oficinas realizadas no Sesc ao longo de três meses de duração. Há ainda um canal do YouTube sendo atualizado com obras em vídeo da exposição, materiais a respeito dela e entrevistas atuais com os artistas.

 

O Nexo entrevistou a curadora Ana Maria Maia sobre o levantamento, a natureza da relação entre artistas brasileiros e veículos de comunicação ao longo das décadas e a interlocução com o público produzida por essas intervenções.

De onde vem e o que propõe o conceito de arte veículo, que dá nome à exposição?

Ana Maria Maia Quando iniciei a pesquisa, por volta de 2013, e depois quando ganhei a bolsa da Funarte  em 2014 para publicar um livro, comecei a ler textos e depoimentos de artistas, não só brasileiros, que tinham optado por trabalhar na [grande] mídia também.

Beuys escreveu sobre a condição dupla da arte: ser um veículo de comunicação e precisar se alojar em grandes circuitos de comunicação para chegar a mais gente

Um dos artistas que me chamou muita atenção na hora de conceituar a pesquisa foi o alemão Joseph Beuys.

Beuys escreveu em diferentes textos sobre a condição dupla da arte: ser um veículo de comunicação – ele chama atenção para essa característica discursiva da arte, de falar no espaço público, não só nos museus e das galerias – e precisar se alojar em grandes circuitos de comunicação para chegar a mais gente, a um público não específico.

Ele fala da arte como veículo mas também da arte nos veículos. Beuys tentou aparecer na TV, teve coluna em jornal na segunda metade do século 20.

A partir do Beuys, cheguei a esse conceito que necessariamente vai atrelar uma linguagem, a arte, com um circuito, um veículo que distribui essa linguagem.

Daí vem a “arte-veículo” como essa conjunção, com o hífen juntando as duas palavras, inventado como uma palavra só, como uma espécie de indicativo de que há um compromisso de relação. E uma relação que não vai ser só harmônica, de parceria. Vai ser também de disputa.

Por que, como e quando artistas começaram a intervir nos meios de comunicação no Brasil?

Ana Maria Maia No contexto da arte moderna já há alguns casos. Eu diria que, por conta da escassez de um ambiente de vanguarda no país, de instituições, museus de arte moderna, vários artistas modernos foram buscar emprego nas redações de jornais.

Di Cavalcanti virou ilustrador do Diário de S.Paulo, porque ali conseguia conviver com jornalistas, desenhistas, poetas, a intelectualidade estava ali.

Para o recorte que desenvolvi no livro e agora na exposição, o Flávio de Carvalho, que é um artista que atravessa esse limite do moderno com o contemporâneo, é adotado por mim como primeiro personagem dessa relação.

Não só ele foi atrás desse posto de trabalho nos jornais de Assis Chateaubriand, desde o fim dos anos 1920, como, de um jeito muito particular, ele desenvolveu essa compreensão de que o artista pode ser um midiático, de que pode usar não só as ruas para criar enfrentamentos e invenções, como também o espaço dos veículos de grande circulação.

Ele faz isso nos jornais, em textos, ilustrações e usa até a seção de cartas do leitor para experimentar a interlocução com a audiência do tempo dele.

Quando a TV é inaugurada no Brasil nos anos 1950, ele também tenta, com seu espírito experimental, criar aparições, performances.

Não tinha esse nome ainda, mas a gente pode ver nisso qualidades de performance no momento em que ele marca de aparecer no programa da Tônia Carrero e do Paulo Autran, como modelo, para mostrar a roupa que ele desenhou e que quer divulgar para outras pessoas aderirem àquela moda. Na narrativa do arte-veículo, ele é um pioneiro.

Quais aspectos e possibilidades dos meios de massa interessam aos artistas?

Ana Maria Maia Acho que tem algumas respostas para essa pergunta. A primeira delas é que a imprensa é espaço público. Ali, os artistas que tenham tido uma circulação restrita a espaços estritamente dedicados à arte, como galerias e museus, buscam o encontro, o diálogo, o enfrentamento com públicos mais diversos.

Num outro sentido, acho que os veículos de comunicação, sejam eles audiovisuais ou textuais, em diferentes momentos da história, foram lugares em que os artistas puderam acessar maquinário de escrita, de criação, de gravação e de edição.

 

É muito interessante ver tanto artistas buscando o uso desse repertório técnico quanto os próprios veículos, em algumas situações, buscando os artistas, por achar que eles são agentes capazes de experimentar esse maquinário.

Por exemplo, na reforma gráfica e editorial do Jornal do Brasil, que está na exposição e aconteceu entre os anos 1950 e 1960 no Rio de Janeiro, vê-se uma consciência da dona do jornal de atrair personagens como Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Janio de Freitas, Reynaldo Jardim, uma lista diversa de artistas, escultores, poetas, jornalistas.

Que tipos de relação os artistas estabelecem com os veículos?

Na maioria dos casos que estão na exposição 'Arte-veículo', as ações não são feitas depois de um convite. São invasões

Ana Maria Maia A exposição tem um recorte dessa militância, no setor que chamei de ‘“hackear”. Pensando nesse ponto, me vem à lembrança uma frase que os militantes da mídia tática no começo dos anos 2000 usavam bastante:o lema do ataque e fuga.

Eu diria que, na maioria dos casos que estão na exposição “Arte-veículo”, as ações não são feitas depois de um convite. Elas são invasões. Mas é aplicada nelas essa inteligência tática para que a invasão não seja logo depois identificada e neutralizada.

Existe esse tempo de existência, em que a brecha pode ser identificada, a ação ser efetivada e, logo depois, o agente da ação, o artista e seus colaboradores, nem estão mais ali para serem responsabilizados.

Por exemplo, há um vídeo da Lia Letícia que compila ações de várias pessoas (não são ações feitas por ela), de manifestantes depois das jornadas de junho de 2013, aparecendo atrás de repórteres da TV Globo em transmissões ao vivo.

Esses manifestantes levantam plaquinhas com “Rede Globo golpista” ou “fora Temer”. Até a emissora e o repórter perceberem aquilo, a frase já foi vista pelos espectadores. Eles podem até pedir para a pessoa se retirar, mas o efeito já é irreversível.

Essa inteligência tática é uma marca da ação dos artistas que estão na exposição. 

Que tipo de relação esse gesto de artistas estabeleceu com o público?

Ana Maria Maia Para mim, a grande graça de ter feito uma pesquisa dessa natureza foi olhar as obras, olhar o que sobrou delas, mas ouvir também as histórias do que os artistas tiveram que viver para fazer esses trabalhos.

Quando os artistas me contam essas histórias dos trabalhos, muitos falam do retorno de leitores dos jornais ou de espectadores das TVs que usam os canais de comunicação do próprio veículo para avaliar a programação, reclamar, dizer que não concordam ou dizer “muito bom, entendi aquilo, chegou em mim”.

A característica de várias das obras é existir como um vírus que contamina um sistema todo

É bonito de se pensar que há uma repercussão não massiva, uma repercussão individual. É um circuito massivo que permite o diálogo entre um leitor ou um conjunto de leitores em sua individualidade, e um artista.

E os artistas [estão] muito interessados nisso. Mas, também, como a característica de várias das obras é existir como um vírus, que contamina um sistema todo, muitas vezes elas chegam a esse público de maneira menos controlada.

Qual a natureza e a finalidade dessas intervenções? Isso variou de acordo com o momento?

Ana Maria Maia Acho que, em todas elas, existe um gesto que me interessa bastante de, ora como indivíduos, ora organizados em pequenos grupos, os artistas se disponibilizarem a disputar o imaginário midiático.

Acho que esse tipo de missão, utópica em alguns casos e efetiva em outros, me interessa.

 

Ou seja, a repercussão das narrativas que são construídas todos os dias em veículos de comunicação não inviabiliza as brechas para participação do indivíduo.

Esse gesto quase de resistência dos artistas em diferentes momentos, para participar, revelar os dispositivos desses discursos, e tentar engajar os públicos nessa espécie de crítica coletiva e pública é muito a tônica colocada nas ações dos artistas da “Arte-veículo”.

O Paulo Bruscky é um dos artistas que fez o que chamou, junto com o Daniel Santiago, de arte-classificada. Eles criaram esse termo.

Tiveram uma dupla que chamava “equipe Bruscky Santiago” e usavam muito o espaço do caderno de classificados para veicular poesia visual e também textos que tinham a característica mais forte de denúncia, como “esqueçam a Copa e pensem no governo” ou “vendo meu voto”.

Tem coisas mais explícitas e eles acabaram sendo perseguidos diretamente. Vários outros, como Cildo, conseguiram driblar esses mecanismos e não foram presos nem censurados. Mas Bruscky e Santiago foram censurados e banidos dos jornais de Pernambuco.

O livro tem um discurso cronológico porque eu sempre me preocupei em traçar um contexto midiático, artístico, social, político, técnico para marcar as intervenções, as brechas abertas pelos artistas.

Na exposição, eu não quis manter a cronologia porque achei que, justamente, o eco e as voltas que o gesto contracultural crítico criam ao longo da história seriam interessantes de a gente acessar.

O argumento de que a estratégia de se perder num discurso interessou aos artistas e me fez embaralhar os tempos na exposição.

Coloquei Cildo Meireles, numa ponta da sala, comprando um espaço do Jornal do Brasil no Rio de Janeiro durante a ditadura militar para divulgar uma mensagem.

Se digo que Cildo está fazendo isso nos anos 1970, tenho que levar em conta que há mecanismos de censura, e o anonimato ajuda os artistas a driblar essa censura, a conseguirem disseminar o pensamento poético quando artistas estavam sendo patrulhados e perseguidos.

Nesse sentido, o argumento de se perder, de ser multidão, ganha uma conotação nos anos 1970.

Foto: Ricardo Ferreira/Divulgação
Obra de Lenora de Barros na exposição 'Arte-veículo'
 

No outro extremo da mesma sala há uma obra de Lenora de Barros, feita em 2001, logo depois da queda das Torres Gêmeas, quando os EUA lançam uma caça mundial para encontrar o Osama Bin Laden. Ali ela faz uma poesia visual usando o rosto dela própria com a frase “procuro-me”, que é aplicada em lambe-lambe logo nessa primeira sala.

Acho que é muito interessante, na exposição, ver uma mistura de tempos, uma recorrência das estratégias mas, por outro lado, o contexto histórico das coisas ressignificando essa mesma estratégia.

No contexto da internet, artistas brasileiros têm exercido hoje o papel de intelectuais públicos, atuantes nos meios de massa?

Ana Maria Maia Acho que agora a gente tem uma mudança muito grande de regras do jogo.

Como qualquer outro cidadão que viveu essa virada, os artistas estão precisando aprender a se situar, a usar as ferramentas do nosso tempo com maior eficácia

Pra quem se acostumou a identificar inimigos tradicionais, ou seja, a verticalização dos discursos como um inimigo já dado ou o tamanho das empresas de comunicação, o poder centralizado que elas têm, nosso costume diante dessa conjuntura faz com que a gente mensure muito mal as estratégias para lidar com uma nova estrutura, na minha opinião.

Muitas vezes eu acho que artistas ainda precisam aprender a se articular em um ambiente marcado por fake news, ações em rede plantadas de maneira não muito clara, robôs.

Como qualquer outro cidadão que viveu essa virada, os artistas estão precisando aprender a se situar, a usar as ferramentas do nosso tempo com maior eficácia. Mas óbvio que dá pra identificar certas tentativas.

Tem grupos mais ou menos associados a projetos partidários que têm usado estratégias do mundo da arte como leilões, captações de recursos para protestar.

O Aparelhamento é um grupo que se formou em 2015 e reúne artistas de diferentes lugares do Brasil. A assinatura individual de cada um desaparece e, cada vez mais, de maneira anônima, sabe-se que eles têm feito ações na internet, em parceria com influenciadores digitais, hackers. São formas de tentar se organizar.

Em um encontro do projeto Arquivos Táticos promovido pela exposição, apareceu muito a constatação de que, em 15 anos de história da internet livre no Brasil, os aliados da mídia tática só se enfraqueceram, enquanto grupos antagônicos, de orientação política fascista, usam hoje em dia essas ferramentas disponíveis na internet com muito mais eficácia.

Talvez se tenha perdido tempo em relação a esse fortalecimento de uma militância de comunicação livre na internet.

 

Todos os conteúdos publicados no Nexo têm assinatura de seus autores. Para saber mais sobre eles e o processo de edição dos conteúdos do jornal, consulte as páginas Nossa equipe e Padrões editoriais. Percebeu um erro no conteúdo? Entre em contato. O Nexo faz parte do Trust Project.

Já é assinante?

Entre aqui

Continue sua leitura

Para acessar este conteúdo, inscreva-se abaixo no Boletim Coronavírus, uma newsletter diária do Nexo: