Coluna

Semana de Arte Moderna em São Paulo e não de São Paulo

    Passou da hora de falarmos de modernismos no plural. Há muita ‘presença na ausência’ nessa avaliação crítica e necessária do famoso evento

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    Na semana em que escrevo essa coluna, comemoram-se 100 anos da Semana de Arte Moderna em São Paulo e não de São Paulo, dado que existiam vários modernismos espalhados pelo Brasil da década de 1920.

    Não restam dúvidas, porém, a Semana realizada no Theatro Municipal de São Paulo converteu-se no principal símbolo e marco do modernismo no Brasil. Havia de fato certo bairrismo paulistano, com o estado tentando sequestrar o movimento e conferindo para si um protagonismo que não correspondia exatamente à realidade. Mas havia também muita novidade, com os participantes desse movimento tentando, por exemplo, se opor às teorias do darwinismo racial, que faziam grande sucesso nesse contexto. Raça era entendida, então, como um conceito ontológico que dividia a humanidade a partir de categorias rígidas como superioridade e inferioridade. Não por coincidência, esse é também o momento em que, findo o sistema de escravidão mercantil, as populações negras conheceriam novas formas de subordinação como o supremacismo branco, que se afirma com as políticas imperialistas por sobre a África e a Ásia e nas práticas de subalternização nas Américas e no Caribe.

    A oposição a esses modelos, por parte dos modernistas, era evidente. Afinal, os protagonistas da Semana, inspirados nas vanguardas europeias, pretendiam limpar da prateleira a poeira do “passadismo”. Com isso, faziam pouco não só das ultrapassadas teorias raciais, como do parnasianismo e dos academicismos ainda em voga no campo das artes e da literatura.

    Não obstante, se os modernistas paulistanos propunham uma linguagem mais nacional, a partir da inclusão de situações e personagens inspirados nas populações negras e indígenas, nem por isso pretendiam incluí-las na Semana. O certo é que sob o negrismo, movimento bastante difundido nesse contexto, sobretudo na Europa, a Semana de Arte Moderna em São Paulo basicamente se calou. Tratou mais dos “seus outros” — dos seus fantasmas e projeções – e menos daqueles e daquelas que se encontravam bem perto e que constituíam a maioria da população brasileira, já nos idos de 1922.

    E para que não me chamem de anacrônica, vale a pena destacar que nesse momento tomavam volume, força e consistência, os ativismos de pensadores negros e negras. Filósofos, artistas plásticos e literários negros, africanos ou não, colocaram em questão os pressupostos expressos por uma produção por demais colonial, que procurava naturalizar um padrão europeu, masculino e branco nas mais diferentes áreas do conhecimento. Autores como Marcus Garvey, W. E. Du Bois, Frantz Fanon, C. L. R. James, Aimé Césaire, entre outros, foram cruciais para desmontar esses regimes de verdade, assim como tiveram papel fundamental na consolidação do movimento pan-africanista e do pensamento africano no período do Entre-Guerras. Muitos deles e delas, vivendo na diáspora, engrossaram o movimento Harlem Renaissance, muito presente na cena cultural norte-americana e parisiense, nos idos de 1918 e até 1930; desmontaram narrativas históricas e sociológicas consolidadas; fundaram jornais e associações, e, não por acaso, atuaram em modelos e práticas anticoloniais e separatistas na África.

    Hoje se conhece mais o pan-africanismo político, ativista e programático, sobretudo aquele anglófono. Mas o pan-africanismo cultural de origem francesa e norte-americana teve igualmente papel estratégico na crítica aos cânones literários, nas ciências humanas e nas artes plásticas. A abordagem mais recorrente, quase consensual e fartamente utilizada até então, era por demais exótica quando se tratava de representar a África e as populações negras que viviam na diáspora.

    Modernistas paulistanos propunham uma linguagem nacional a partir da inclusão de situações e personagens inspirados nas populações negras e indígenas, mas nem por isso pretendiam incluí-las no evento

    Como afirmou o crítico Steve Edwards, “o cânone é uma condição estrutural da história da arte” e não seria diferente a história da recepção da Semana de Arte Moderna. Não por coincidência, de um lado encontravam-se as obras literárias e as belas artes que, em geral, seguiam gostos de elite ou ao menos de um certo grupo reconhecido culturalmente e concentrado na Europa e nos Estados Unidos. De outro, estariam os “artefatos e artesanatos”, as obras definidas como “populares, naives ou primitivas”, os livros de folclore produzidos pelo “resto do mundo” – por intelectuais das ex-colônias e por artistas e escritores fora desse eixo central e reconhecido. Nesse movimento, as obras pertencentes ao primeiro grupo viram padrão e baliza segundo a qual todas as demais devem ser classificadas. Cria-se, assim, uma articulação tão poderosa como complexa, que estabelece uma relação bastante direta entre cultura e história da arte e literária, que permite que um certo imperialismo cultural sobreviva a despeito do fim do colonialismo, propriamente dito. Em meio a essa operação de subtração acabam por se impor marcadores de gênero, raça, região e classe por sobre os chamados povos nativos, indígenas, subordinados, subalternos, e não brancos, sistematicamente transformados em invisíveis dentro dessas esferas de canonização.

    Nas últimas décadas, porém, esses modelos, que se pensam sempre como universais, têm dado lugar a “outras modernidades”. Como mostra Walter Mignolo, não se trata de buscar “por modernidades alternativas, mas alternativas para a modernidade”. Historicamente essa foi uma batalha encetada, já naquele momento, por uma série de ativismos negros da África e da diáspora, mais conhecidos como “internacionalismo negro”. Nesse contexto é fundado o jornal bilíngue Revue du Monde Noire (1931, revisão do mundo negro, em tradução livre), que tinha como propósito superar e unir simbolicamente esses povos para além das diferenças locais. O objetivo era criar um imaginário comum a partir de alguns alvos centrais: uma visão diaspórica do negro, o protagonismo negro, a liberdade criadora e a volta às raízes africanas.

    Intelectuais como Aimé Césaire, Marcus Garvney, W. E. Dubois, Frantz Fanon, entre outros, engrossam o movimento da negritude, ou do negrismo, clamando para que a população negra espalhada pelas Américas e pelo mundo, adquirisse consciência de que seria necessário retomar sua identidade, recuperar sua herança histórica, cultural e social, proclamar a solidariedade para com as nações negras de todo mundo, bem como negar o branqueamento vigente de forma naturalizada em boa parte das sociedades ocidentais.

    Tais perspectivas passariam, porém, ao menos nos anos de 1920 e 1930, bastante longe daquela que ficou conhecida como a escola modernista brasileira; o grupo que se articulou e despontou publicamente durante a Semana de Arte realizada em São Paulo, no Theatro Municipal, reduto das elites do café. A Semana seria identificada com o momento inaugural para entender a reação de toda uma nova geração que rompia com os padrões vigentes, cujo modelo era até então dado pela Academia Brasileira de Letras, fundada em 1897. O intento era renovar o ambiente artístico e cultural, adotando experiências estéticas de vanguarda europeia, mas fazendo uso de uma métrica brasileira.

    No entanto, na prática, e com o correr dos anos, a Semana virou uma espécie de régua e compasso para demarcar quem estava dentro, e quem ficava fora do modernismo. Foi criado também o conceito de pré-modernismo, que era antes um marcador cronológico, do que um critério literário. Pré é aquele que ficou “entre”: nem foi, mas tampouco será. Tanto que restaram no mesmo grupo, intelectuais como Euclides da Cunha, João do Rio, Coelho Neto e Lima Barreto. Justo Lima que usava a língua do povo, tinha grande circulação numa rede afro-brasileira concentrada no Rio de Janeiro, na Pequena África, e criticava os estrangeirismos da Academia Brasileira de Letras.

    Lima foi inclusive convidado para resenhar o primeiro número da Klaxon, a revista dos modernistas paulistanos. Mas não gostou do que leu e criticou o estilo, com seu jeito bem debochado. Foi o suficiente para que ele recebesse uma resposta salto alto dos editores da revista, desqualificando o trabalho do escritor carioca.

    Em 2022 teremos muitas efemérides: os 100 anos da Semana de Arte em São Paulo, os 200 anos da Independência e os 100 anos da morte de Lima Barreto, que ficou fora da festa modernista, mas se definia, justamente, como um “negrista”.

    Há muito em comum e muito de diferente entre o modernismo paulista e o carioca. Ambos queriam o “abrasileiramento da cultura brasileira”. Estavam atrás também de um “sentimento de Brasil”. Mas os cariocas eram mais militantes, e ao invés de falar alusivamente dos “nossos outros”, os trouxeram para o primeiro plano: eram seus principais personagens, enquanto os subúrbios e a pequena África representavam o grande cenário. Eram os negros e negras do período do pós-abolição a grande inspiração para esse grupo, também conhecido por seus hábitos boêmios e mais remediados. Além do mais, não separavam arte de política, desancando com a República e o regime de exclusão social que ela praticava.

    Minha hipótese é que a escravidão ainda significava um limite forte para a linguagem modernista, em especial a paulistana, que tinha no seu grupo pessoas provenientes das elites brancas que partilhavam um certo lugar de intimidade com relação à escravidão. Por isso a exotizaram e naturalizaram, como podemos reconhecer no quadro de “A Negra”, de Tarsila do Amaral – que retratou a lembrança de uma ama de leite negra da sua fazenda, aumentando seus “beiços” e o “seio” provedor – ou mesmo na passagem de Mario de Andrade, em “Macunaíma”, quando os três irmãos, que eram negros, deparam-se com a Poça encantada do Pezão de Sumé. Ao entrarem nela, um irmão vira branco, outro índio e outro da cor dos negros. Esses eram seus “outros outros”. Uma projeção literária do velho mito dos rios que redimem a cor dos brasileiros.

    Disse Oswald de Andrade que, no Brasil, “o contrário do burguês não era o proletário, era o boêmio”. Pois bem, passou da hora de falarmos de modernismos no plural, e incluirmos o carioca, que estava em consonância com o pensamento negro que circulava no eixo afro-atlântico, o qual incluía saberes, cosmologias, técnicas, culinária, artes e religião. Tudo junto. Por isso davam lugar e espaço privilegiado para essas que nunca foram minorias no Brasil; eram e são maiorias minorizadas na representação!

    Modernismo se escreve com s – modernismos. Há muita “presença na ausência” nessa avaliação crítica e necessária da famosa Semana de 22. O prato do presente nunca esteve tão lotado com o arroz e feijão do passado.

    p.s.: Essa coluna é pautada na pesquisa que fiz para o artigo de minha autoria: “Negrismo e as vanguardas nos modernismos brasileiros: presença e ausência”. In Andrade, Gênese (org). Modernismos 1922-2022. São Paulo, Companhia das Letras, 2022.

    Lilia Schwarcz é professora da USP e global scholar em Princeton. É autora, entre outros, de “O espetáculo das raças”, “As barbas do imperador”, “Brasil: uma biografia”, "Lima Barreto, triste visionário”, “Dicionário da escravidão e liberdade”, com Flavio Gomes, e “Sobre o autoritarismo brasileiro”. Foi curadora de uma série de exposições dentre as quais: “Um olhar sobre o Brasil”, “Histórias Mestiças”, “Histórias da sexualidade” e “Histórias afro-atlânticas". Atualmente é curadora adjunta do Masp para histórias.

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