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Coluna

Para conhecer as histórias silenciadas das mulheres artistas

    Enredadas na política do lembrar e esquecer, pintoras com trabalhos relevantes produzidos até 1900 foram ficando de fora do cânone história da arte. Nesta coluna, conheça algumas delas

    Fazer parte de uma equipe curatorial significa entrar numa viagem em que é possível imaginar o destino final, mas é impossível ter certeza do trajeto que se irá tomar. Pois bem, se tenho participado como curadora de uma série de exposições, elaborar uma mostra no Masp, sobre “História das mulheres: artistas até 1900”, junto com Mariana Leme e Julia Bryan-Wilson, significou encarar desafios que mexeram com minha própria identidade feminina.

    O primeiro sintoma de que havia algo de estranho nessa exposição surgiu quando tivemos certeza de que, enquanto artistas homens faziam parte, naturalmente, do cânone, estando presentes e super-representados nos livros de arte, nos principais museus e instituições, as artistas mulheres parecia pairar um constrangedor silêncio. Ou melhor, ocorre uma constrangedora inversão; uma involução.

    Um exemplo interessante, nesse sentido, é o de Sofonisba Anguissola (c. 1532-1625); uma das primeiras pintoras a realizar carreira internacional e a conquistar fama, abrindo caminho para gerações seguintes de artistas mulheres. Nascida em uma família da pequena aristocracia italiana, ela recebeu uma formação humanista, e teve aulas de pintura em ateliês de pintores renomados, como Bernardino Campi (1522-1591). Especializou-se, ainda, no retrato, inovando na construção das cenas, demonstrando domínio da técnica e sensibilidade em captar a expressão dos modelos. Pois bem, à época, Sofonisba teve sua habilidade reconhecida e elogiada por grandes personalidades. Tanto o pintor Michelangelo Buonarotti (1475-1564), como o historiador da arte Giorgio Vasari (1511-1574) a incluíram em seus compêndios.

    Foto: Fondation Custodia, Frits Lugt Collection
    Autorretrato de Sofonisba Anguissola, sem data

    O que chama atenção, porém, é como Sofonisba e tantas outras pintoras e escultoras do passado deixaram de estar presentes nos livros de história da arte mais atuais, como é o caso das obras de Giulio Carlo Argan (1909-1992) – “História da arte como história da cidade” (1983), ou de “Clássico e anti-clássico” (1984). Até mesmo o famoso especialista inglês, Ernest Gombrich (1909-1002), em seu clássico, “História da arte”, de 1950, desconheceu por completo a essas artistas. Nesses e em outros livros referências a artistas mulheres (até o final do século 19) não constam mais dos compêndios; desapareceram.

    Interessante pensar como livros que se pretendem não exclusivamente europeus e tampouco apenas americanos têm imensa facilidade em se referir a “uma” história da arte, cujo suposto (oculto e subliminar) é serem universais, a despeito de não incluírem artistas negros, indígenas ou mulheres. Naturaliza-se não apenas uma geografia ocidental, digamos assim, como a genialidade de um só gênero: o masculino.

    Se esse meu primeiro argumento não foi suficiente, passo logo para um segundo sintoma. Quando selecionávamos obras de mulheres artistas pertencentes a importantes acervos de museus internacionais, com grande facilidade para nossa surpresa, rapidamente tínhamos o nosso pedido de empréstimo aceito e autorizado. Logo descobrimos, porém, a razão para tanta generosidade. Na maior parte dos casos, os trabalhos produzidos por mulheres não se encontravam expostos. Portanto, era com grande desapego que as instituições concordavam em fazer viajar, e muitas vezes cruzar o Atlântico, obras que, em alguns casos, jamais haviam saído dos depósitos dessas instituições.

    Por isso mesmo, e não raro, em vez de apenas emprestarem o trabalho solicitado, logo sugeriam mais outro. Tirar da poeira uma tela que está fechada por tanto tempo, às vezes séculos, só pode ser boa notícia.

    O certo é que se um fenômeno ocorre apenas uma vez, é muito possível que não passe de uma infeliz coincidência. Se acontece uma segunda vez, já me parece muita coincidência. No entanto, na terceira vez, vai ficando claro como não se trata de exceção, mas de uma regra consolidada. Ou seja, assim como essas pinturas não são referenciadas nos livros de arte e catálogos de acervos museológicos, tampouco aparecem em exposições, ao menos nas permanentes, e assim caem logo no esquecimento.

    Tal situação implica também uma política de mercado bastante distinta para os artistas homens e as artistas mulheres. Na medida em que as obras de arte, como explica Pierre Bourdieu (1930-2002), não fazem parte de um circuito santificado e circunscrito, e como elas estão sujeitas a políticas de compra e venda, também seus preços oscilam em função da demanda. Constatamos, assim, no decorrer da pesquisa, que as obras assinadas por mulheres, até a virada para o século 20, com raras exceções, valem bem menos nas bolsas de arte internacionais.

    Nessa política de lembrar e esquecer, também foi ficando claro como a análise da biografia dessas artistas desmentia o estereótipo de que mulheres não eram profissionais, pois ficavam sempre restritas ao ambiente da casa. Um bom exemplo é o de Lavinia Fontana (1552 - 1614), uma artista bastante conhecida na Itália do Renascimento, e que recebeu as primeiras lições de seu pai; o pintor e diretor da Academia de Bolonha, Próspero Fontana (1512-1597). Aos 25 anos aceitou se casar com o também pintor Gian Paolo Zappi, sob a condição de que pudesse seguir atuando profissionalmente. Além de assumir a criação dos 11 filhos do casal, Zappi abandonou sua carreira para servir de auxiliar no prestigioso e atarefado ateliê da esposa, que elaborava, sob encomenda, retratos imensos; do tamanho da projeção de sua clientela elegante.

    Foto: Lavinia Fontana /Weiss Gallery, Londres
    Retrato do Conde Gentile Sassatelli, 1581

    O exemplo de Judith Leyster (1609-1660), artista com formação na escola holandesa, também chama atenção. Seguindo o modelo das pinturas dos Países Baixos, que exaltavam cenas cotidianas e seus aspectos cômicos, os quais muitas vezes ilustravam provérbios populares e de moral duvidosa, Leyster pintou músicos, prostitutas e bêbados. Ora selecionou situações domésticas, ora da vida social; contextos mais mundanos que ganhavam nova importância nessa cultura de base protestante. Na década de 1620, Leyster provavelmente estudou com Frans Pietersz de Grebber (1573-1649) e Frans Hals (circa 1582-1666), a ponto de uma de suas pinturas, “Merry Company”, (Feliz companhia) ser incorretamente atribuída a Hals até fins do século 19, quando foi reconhecida a assinatura de Leyster. A pintura foi concebida, provavelmente, em par com outra, chamada “A última gota”, que retrata uma festa ocorrida numa cena noturna, com os convivas completamente embriagados. Leyster desfrutava de grande prestígio no meio artístico, tendo sido, em 1633, a primeira mulher integrante da Guilda de São Lucas de Haarlem, na Holanda. Ela também ficou famosa ao processar Halls, por conta de um estudante comum que teria deixado o ateliê da pintora, e adentrado o do mestre, mas sem pagar a conta.

    Foto: Judith Leyster /Wikimedia Commons
    Merry Trio / Merry Company

    Também não se pode dizer que as mulheres pintoras não lutassem por seus direitos e denunciassem maus tratos. “Nameless and Friendless” (Sem nome e sem amigos) é a obra mais conhecida de Emily Mary Osborn (1828-1913), uma pintora muito reputada na Inglaterra vitoriana. Filha de um clérigo, ela se mudou junto com a família para Londres, em 1842, local onde realizou seus primeiros estudos de pintura em academias privadas. Osborn dedicou-se especialmente à pintura de gênero, abordando o tema das mulheres de seu tempo, que viviam situações de precariedade e vulnerabilidade. A temática combinava com sua atuação política, uma vez que ela teria participado ativamente das campanhas pelos direitos femininos em seu país, muito especialmente aquelas que lutaram pelo direito ao voto, e pela abertura da Real Academy of Arts para as mulheres, até então proibidas de frequentar esse tipo de ambiente.

    Foto: Emily Mary Osborn/Wikimedia Commons
    “Nameless and Friendless”

    Há também bons exemplos nacionais, como o de Abigail de Andrade (1864-1889). Abigail foi a primeira mulher artista brasileira a ser condecorada com uma medalha de ouro, na Exposição Geral de Belas Artes de 1884. Original de Vassouras, no Rio de Janeiro, ela se mudou no começo da década de 1880 para a capital fluminense e ingressou no Liceu de Artes e Ofícios, que, desde 1881, começou a aceitar matrículas femininas em seus cursos. Já a Academia de Belas Artes, só abre suas portas para o então chamado “sexo frágil”, em 1892, três anos após a Proclamação da República. Definitivamente, a igualdade nunca foi um direito de todos em nosso país. Abigail frequentou aulas particulares com o famoso caricaturista Angelo Agostini (1843-1910), com quem desenvolveu uma relação afetiva. No entanto, como ele era casado, sua atuação foi desaprovada socialmente; mas não a dele. Em 1888, provavelmente fugindo dos rumores sociais ocasionados por sua gravidez, ela se mudou para Paris, cidade em que viria a falecer no ano seguinte, após a morte do filho do casal. Ambos sucumbiram vítimas de tuberculose e demorou muito para que o nome da artista ganhasse alguma proeminência.

    Foto: Abigail Andrade/Coleção Sergio e Hecilda Fadel
    Autorretrato de Abigail de Andrade, de 1884-1889

    São muitas as biografias de mulheres artistas e tantas outras que ainda estão para serem descobertas. Essas são histórias apagadas, deletadas dos cânones prestigiados e feitas do e no silêncio. Cada tempo narra ou oculta vidas e destinos. O nosso só muito recentemente reconheceu às mulheres o que já era do seu direito.

    Ps: Quem quiser conhecer outras dessas histórias de mulheres artistas, corra até o Masp pois a exposição fica aberta só até o final do mês de novembro. Mas se você morar longe, ou não tiver tempo nesse final de semestre que vai passando ligeiro, sugiro a leitura do catálogo da mostra, que traz textos sobre as vidas dessas artistas corajosas e criativas – assinados pelas três curadoras, e por Ana Paula Cavalcanti Simioni, Eliane Pinheiro e Lucia K. Stumpf – e a reprodução das obras que elas nos legaram e que, ao invés do silêncio, sobrevivem fazendo muito barulho.

    Lilia Schwarcz é professora da USP e global scholar em Princeton. É autora, entre outros, de “O espetáculo das raças", “As barbas do imperador", “Brasil: uma biografia”, "Lima Barreto, triste visionário" e "Dicionário da escravidão e liberdade", com Flavio Gomes. Foi curadora de uma série de exposições dentre as quais: “Um olhar sobre o Brasil”, “Histórias Mestiças”, “Histórias da sexualidade” e “Histórias afro-atlânticas". Atualmente é curadora adjunta do Masp.

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