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Coluna

Práticas de subalternidade: uma visita ao ateliê de Diamantina

    O que julgamos ser o resultado final, ou o testemunho 'verdadeiro' de uma foto, é antes um processo. Nem sempre o fotógrafo controla a memória de seu ateliê

    Segundo a crítica norte-americana Susan Sontag, a “fotografia nasceu para mentir”. Desde a origem da técnica, seus profissionais prometiam milagres: branqueavam ou (raras vezes) escureciam os personagens; faziam o dia parecer noite e vice-versa; criavam um céu estrelado ou cheio de nuvens, e, ainda mais, eram capazes de introduzir ou cortar uma série de elementos.

    Por essas e por outras é que, não poucas vezes, o que julgamos ser o resultado final, ou o testemunho “verdadeiro” de uma foto, é antes um processo. Processo que inclui operações como nuançar, elidir ou até apagar registros. A fotografia tem, pois, poder de “feitiço”: produz efeitos que tornam “visíveis” certos elementos e “invisíveis” outros tantos.

    São muitos os exemplos que servem para ilustrar esse tipo de afirmação. Gostaria de me concentrar, porém, em apenas um, e que pode ser visto numa exposição recém-aberta no Instituto Moreira Salles no Rio de Janeiro. Estou me referindo à mostra em torno da obra do fotógrafo Chichico Alkmim, que viveu em Diamantina, Minas Gerais, de 1886 a 1978, e manteve um ateliê desde o ano de 1912. São 5.500 negativos de rara beleza e que têm o poder de carregar o público contemporâneo rumo a um Brasil do pós-escravidão, um país republicano e sem escravos legais, que prometia a inclusão mas que entregou muita exclusão social.

    A clientela do nosso fotógrafo parece ser não só variada, como bem animada. Em seu acervo estão, em porções equilibradas, a paisagem mineira, cenas das elites e da sociabilidade local, o cotidiano de uma alfaiataria, a organização das escolas, freiras e padres com suas vestes imponentes, as ruas da pacata cidade, e muitos retratos das gentes de Diamantina.

    Dentre os clientes de Chichico constam não apenas os proprietários locais ou aqueles mais aquinhoados. O fotógrafo flagra com suas lentes uma população afrodescendente, que já lutara e conquistara o direito à liberdade. Por isso, em vez de aparecerem de forma vitimizada, esses clientes posam de maneira orgulhosa. Em algumas das fotos aparecem sorridentes, em outras mais tristes. O certo é que estão sempre comprometidos com as imagens que pretendem legar.

    Não há como saber se as roupas que ostentam pertencem aos próprios fotografados ou fazem parte das indumentárias oferecidas no ateliê de Chichico. Ter vestuários à disposição dos clientes era prática comum na época e não soaria estranha uma oferta desse tipo. Chama atenção, também, a pouca variação nos panos de fundo. Aliás, um deles parece ser o predileto da clientela. Nele vemos uma escada falsa, uma coluna, flores pintadas e um cortinado elegante. O que também não escapa do conjunto das fotos é a cadeira em estilo que lembra o colonial, estrategicamente disposta para que o retratado se apoie e a foto não saia tremida. Cumprindo a mesma função, por vezes uma balaustrada, que respinga o neoclássico, serve de apoio para o braço e de segurança para o corpo exposto do cliente. Os ternos usados pelos modelos parecem, por vezes, justos; as calças um pouco curtas e os vestidos engomados demais. Em algumas das imagens, um certo mal-estar quase denuncia a artificialidade das roupas emprestadas para a ocasião. Em outras tantas, o grupo demonstra a dignidade de quem porta suas próprias vestes, como se fossem troféus de condição.

    Em alguns exemplos, famílias extensas posam para a foto. Há também grupos de moças ou rapazes, todos bem vestidos e encarando diretamente o profissional. Um oficial da polícia, com seu quepe bem postado à testa e folgadamente sentado, deixa ver as botas lustrosas. Sua esposa, de pé como manda a convenção, é ladeada pela filha. Um singelo colar de pérolas lhe cai discretamente pelo pescoço. Já a rebenta, de meia branca puxada até o joelho e sapato boneca igualmente branco, olha para a câmera e mantém o corpo ereto ao lado da mãe: ambas com seus vestidos muito brancos em diálogo com a cor de suas peles.

    Um mesmo grupo se subdivide em duas fotos diferentes; são todos afrodescendentes. Em uma das imagens, os rapazes contracenam com três moças. Uma delas traz a expressão desanimada e destaca-se frente às outras que esboçam um sorriso largo. Na outra fotografia, lá estão os mesmos dois moços, agora formando um grupo de quatro. Trocaram de vestimentas e de sapatos, e estão muito sérios dessa vez. Tudo combina com a indumentária rigorosa: jaquetões e sapatos bem engraxados. Já o fundo de foto continua monotonamente igual: lá está o mesmo painel, o vaso com arbusto, a coluna e o cortinado. Vários componentes de uma banda de jazz local estão reunidos para a ocasião e são todos afrodescendentes. Se na banda da escola de Diamantina os negros são poucos; já os arlequins são todos brancos.

    Há também fotos tristes. O oficial negro com sua esposa mais clara posam junto a seu “anjinho”, que é o termo que se utiliza nos casos de crianças que morrem ainda novas, sem que sua identidade tenha tempo de aparecer ou vingar. Do lado do casal, quem sabe esteja um outro filho, descalço, e que aparece na foto por mera coincidência. Na verdade, ele borra a imagem com seu movimento inesperado e que há de ter escapado ao fotógrafo.

    Chichico Alkmim não clica apenas negros. Chamam atenção, porém, a quantidade e a qualidade das imagens envolvendo afrodescendentes. Olhares profundos, flores nos cabelos, batom nos lábios, vestidos caprichados, cabelos bem penteados e sapatos brilhantes, aí está um mundo do pós-abolição que vai se apresentando na sua multiplicidade, elegância, sinceridade e integridade.

    Mas há uma foto, em especial, que literalmente rouba a atenção. Não por acaso ela está destacada no catálogo e na exposição do IMS.

    Foto: Chichico Alkmim/Acervo Instituto Moreira Salles
    Foto de Chichico Alkmim em Diamantina, Minas Gerais (1910)
     

    Como na maioria das imagens do ateliê de Chichico, o fotógrafo não aparece. É ele quem está por trás da ação central, captando uma família de elite que posa solenemente para a foto. O pai, sentado, traz o seu relógio de bolso – um símbolo das elites brasileiras que gostam de portar ares aristocráticos – bem guardado no jaquetão. Apenas sua corrente se sobressai na indumentária escura e elegante, aliás como manda o figurino de época. Ele ostenta, ainda, sapatos à moda, gravata com nó bem feito, camisa de gola alta e olha direto para as lentes. Sua mulher, de pé, apoia o braço na cadeira atrás dele. Traz o cabelo preso e somente uma pequena mecha lhe cai, estrategicamente, à testa. No colo do pai, está a filha pequena, com cara de choro. Ela deve ter dado trabalho na hora da foto. Tanto que a mão do pai, a despeito de estar pousada na perna, parece crispada e tensa. Diante da mãe, aparece um garoto. Com suas calças curtas e brancas (contrastando com os sapatos e as meias pretas) ele não deve ter achado graça alguma na atividade. Tanto que leva a mão à testa, entre contrariado e vexado. Aqui os pares, masculinos e femininos, andam trocados e a família mostra como o futuro lhes pertence. Com suas roupas distintas, os quatro correspondem à imagem da nova família burguesa, bem enquadrada na foto do ateliê.

    Nesse caso, porém, o tempo tratou de pregar uma peça, deixando as marcas do processo fotográfico. O painel, que deveria preencher todo o fundo da foto, acabou registrado, por deslize, de forma tacanha. Ele é mantido ereto por duas figurantes anônimas, ao menos nessa cena. Ou seja, elas não fizeram parte da concepção original deste retrato, em que apenas a família deveria figurar no álbum de memória.

    A esposa do fotógrafo – Maria Josephina Netto, a Miquita  –, seu braço direito no ateliê, é quem controla o pano de fundo. Ampliando-se a foto, é possível notar como ela traz uma aliança no dedo anular da mão esquerda; a mesma que segura o que parece ser uma criança (quem sabe a filha do casal), que está definitivamente excluída da foto. Tanto que só um terço do seu corpo é captado pelas lentes. Na outra extremidade, e cumprindo a mesma função de apenas manter o painel ereto, está uma menina negra, um tanto descabelada e descalça. Sua imagem é muito distinta dos demais retratos de Chichico. O vestido que usa é também branco. Nesse caso, porém, ele se encontra sujo e cheio de manchas. Além do mais, seu olhar é um tanto entristecido e até evasivo. Tudo nela destoa de outros figurantes afrodescendentes, imortalizados pelo fotógrafo, com suas vestes imaculadamente brancas, roupas refinadas, cabelos penteados e expressões decididas e compenetradas. 

    Não me cabe aqui discutir a capacidade técnica de Chichico, que é inegável. Também não parece o caso de “julgar” essa bela imagem. Gostaria apenas de ficar com o “acaso”. Nem sempre o fotógrafo controla a memória de seu ateliê: o que resta dele e fica como testemunho. Neste exemplo, o tempo fez mágica e perenizou o que poderia ser reconhecida como uma política premeditada, apesar de indireta: uma política da invisibilidade.

    Não parece mero deslize o fato de a esposa do fotógrafo e a menina afrodescendente encontrarem-se “camufladas” na foto. “Esposas” não poucas vezes apareceram “ao lado” ou “subjugadas” a seus maridos; esses sim cientistas, escritores, arquitetos, médicos, pintores, empreendedores e fotógrafos “renomados”. É por isso que esta foto devolve, simbolicamente, o que se impõe na prática, por meio do consenso e de hábitos arraigados: a intenção de subalternidade. Por outro lado, se, a essas alturas, a escravidão legal já havia sido abolida há pelo menos duas décadas, continuava vigente um Brasil desigual e hierárquico, que tratava “garotos e garotas da casa”, em sua imensa maioria negros, como trabalhadores sujeitos à faina diária.

    A memória anda sempre às turras com a história. Neste caso, ela aprontou com a história. Trouxe para o primeiro plano o que nasceu para figurar no segundo. Como um escandaloso segundo plano.

    PS: Agradeço a Helouise Costa pela gentileza de ter me mostrado, pela primeira vez, esta foto. Ela sim é uma grande especialista na fotografia, desenvolvendo, no momento, um trabalho exemplar sobre as profissionais dessa arte, que não raro permanecem “escondidas”, “transparentes”,  por detrás das fotos e dos fotógrafos. Como Miquita.

    Lilia Schwarcz é professora da USP e global scholar em Princeton. É autora, entre outros, de “O espetáculo das raças", “As barbas do imperador", “Brasil: uma biografia”, "Lima Barreto, triste visionário" e "Dicionário da escravidão e liberdade", com Flavio Gomes. Foi curadora de uma série de exposições dentre as quais: “Um olhar sobre o Brasil”, “Histórias Mestiças”, “Histórias da sexualidade” e “Histórias afro-atlânticas". Atualmente é curadora adjunta do Masp.

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