Coluna

Flauta mágica ou o tempo da revolução

    Depois de assistir a uma ópera do século 18, de Mozart, em versão reduzida porque não podemos 'jogar tempo fora', uma espécie de ideia fixa tomou meus pensamentos

    No último sábado fui assistir a “A flauta mágica”, no Metropolitan, em Nova York. Essa foi a  última ópera escrita pelo compositor Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),  e talvez a mais conhecida. Sua estreia se deu no dia 30 de setembro de 1791, em Viena, a suntuosa  e poderosa capital da corte dos Habsburgo. 

    Já fazia algum tempo que eu havia comprado o bilhete para a matinê, e foi só em cima da hora que me atentei para uma novidade. Eu iria assistir a uma versão reduzida da ópera, feita para durar exatas duas horas, como as demais atividades culturais da cidade: cinemas, shows de teatro e até concertos. Tudo ritmado por um relógio poderoso, que condiciona a capacidade que temos de “jogar tempo fora”, numa expressão que já diz muito de nossa (in)disponibilidade. Outra surpresa foi verificar, já com os cantores no palco, que a ópera era toda cantada em inglês, e não na língua original (o alemão), como reza a tradição da casa.

    De toda maneira, se fosse reclamar seria de “barriga cheia”. Afinal, os intérpretes eram ótimos, a orquestra sempre correta e a produção especialmente criada por Julie Taymor, formidável. Bonecos imensos e articulados, estruturas coloridas que lembravam o ambiente híbrido de um (certo) Egito, combinado com uma (certa) maçonaria, roupas em muitas dimensões e personagens voadores fizeram com que a plateia fosse ao delírio.

    Fiquei, porém, pensando no motivo para a redução do tempo regular da ópera. Não pude deixar de lamentar a nossa pressa cotidiana, que faz com que, até no final de semana, “desperdiçar” quatro horas para ouvir música, e até mesmo socializar nos intervalos, se torne um tempo demasiado longo, ou se converta, em outra expressão popular, numa “perda de tempo”. Já o corte no enredo trouxe lá suas consequências; não só sacrificou a nuance dos diálogos como despistou o público do que a ópera efetivamente anunciava: um novo tempo; o tempo da revolução.

    Confesso que, a despeito de ser uma grande partidária da participação de crianças em eventos culturais, estranhei a presença de muitas delas na plateia. Só depois entendi que “A flauta mágica”, vista nesta nova versão, virara outra coisa, ou então uma variação da mesma coisa: uma espécie de contos de fadas – com personagens bons e outros maus, mocinhos e vilões, princesas e príncipes – nesta que se aproximava, perigosamente, de uma produção da Broadway. Isto é, finalmente Broadway e Disney podiam ser vistas com uma roupagem de Mozart.

    Não sou contra a divulgação do que quer que seja, e costumo achar que não há forma certa de entrar no mundo literário, musical, artístico, teatral; o importante é entrar.  Mas preciso reconhecer que saí um pouco decepcionada com o que vi, e com o que não vi. Entendo que essa é, de fato, uma das óperas mais populares, e também a que mais deu o que falar, desde sua primeira encenação.

    Mozart encomendou o libreto a Schikaneder, um amigo pessoal que era também seu companheiro de loja maçônica. Este, por sua vez, usou de referências literárias e teatrais, mas também da estrutura dos contos de fadas, e de um deles em especial: “Lulu oder Die Zauberflote”, publicado em 1789. Os elementos  mágicos que aparecem espalhados por toda a obra foram retirados da peça “Megara”, de P. Hafner, de 1763, enquanto os rituais maçônicos saíram diretamente de um romance de J Terrason editado em 1731 e todo ambientado no Egito. Por fim, as várias passagens cômicas trazem referências explícitas ao teatro popular vienense.  Como se pode notar, o Metropolitan estava e não estava errado em propor esse tipo de adaptação. Afinal, a obra,  desde sua origem, combinou elementos do mundo das histórias para crianças, com muita simbologia adulta e humor cotidiano.

    No entanto, se existem, sim, uma série de elementos mestiçados, e que constroem e dão graça a essa peça musical, gostaria de lembrar o contexto nervoso de nascimento desta ópera, de difícil tradução para o universo infantil. Mozart criou sua obra na época da eclosão da Revolução Francesa, que, como sabemos, balançou os valores do Velho Mundo, dentre eles o poder absoluto e divino da realeza, a sociedade de corte e a etiqueta da nobreza.

    Mas obras fundamentais como essa não funcionam como mera expressão e decorrência do período em que foram criadas. Ao guardar ressonâncias, alusões e contradições de época, elas também anunciam muita novidade, fazem prognósticos e imaginam novos mundos. E “A flauta mágica” tem de tudo isso um pouco. O estilo, seja na versão abreviada a que assisti ou em seu texto completo, é apenas supostamente descompromissado. Basta prestar atenção ao enredo para entender que por lá se trava uma cruzada entre luz e sombra, trevas e vida, lealdade e infidelidade. Já o instrumento utilizado na batalha é uma flauta, fiel aliada do amor. Só eles serão capazes de derrotar a escuridão e estabelecer o Iluminismo, não tanto como filosofia política mas antes como utopia partilhada.

    O tema do poder do amor não era novo para Mozart, que tratara dele, de distintas maneiras, em sua famosa trilogia: “Così fan tutte”, de 1790; “Bodas de Fígaro”, de 1786 e “Don Giovanni”, de 1787. Em “A Flauta mágica” é novamente o amor que ocupa o papel de personagem principal. É só por meio dele que se pode chegar a uma nova era; um mundo de luz. Não por acaso, o andamento desta ópera segue a sina de três pares amorosos que perseguem o conhecimento e a felicidade,  esses grandes valores que a Revolução Francesa incluiu em seus dísticos. O primeiro desses pares é formado por Papageno e Papagena. Espécie de “bom selvagem”, modelo retirado de Jean-Jacques Rousseau para pensar em como a civilização decaiu, ele representa uma energia vital; tão espontânea como ingênua. Papageno é o bufão, o pássaro que não consegue parar de falar e de fazer barulho; é a promessa da felicidade futura mas que só tem poder imediato: ele não planeja nada, não consegue manter acordos prévios, mas, paradoxalmente,  será o personagem que salvará a princesa Pamina e indicará o bom caminho ao príncipe Tamino.

    Por sinal, é a partir do casal Tamino e Pamina que a aventura se anuncia com toda a sua grandeza. É também ao lado deles que o destino levará à conquista do poder justo, pois ilustrado. Tamino é o príncipe de uma nova era, e o companheiro de Papageno, o qual, vigiado pelo herói, cumpre o papel do “povo”, que “ainda” não sabe o que faz. Por isso, a “felicidade” do casal só será lograda quando for coletiva e assim estendida a todos. “Logo a terra será um reino celeste”, canta o herói, prometendo o mito solar que definiu os anos inaugurais da Revolução.

    Se o primeiro pretexto da viagem é a libertação de Pamina, que conhece todo tipo de cativeiro (passando do domínio feminino e noturno da mãe, para a égide masculina e solar do pai), não se imagine uma heroína passiva. Também no caso dela, o amor não é “impulso”, ele é antes uma força e um guia espiritual: “eu mesma te conduzo. O amor me guia”, canta ela. É Pamina, com a flauta dada por sua mãe a Tamino, quem encontra os destinos certos. Essa é uma nova mulher, a mulher da Revolução, que não se deixa apenas conduzir; ela encontra seu próprio caminho ao lado daquele que ama.

    Falta mencionar o último par, composto pela Rainha da Noite e Sarastro. Este é talvez o mais complexo dos casais, uma vez que ambos mudam de papéis no decorrer da ópera.  Mozart faz o que parece bom virar ruim e o contrário também. Ao final da composição, descobrimos que a Rainha, que até então julgávamos ser uma infeliz vítima de seu marido, é, na realidade, a vilã da história, pois só destila maus valores: ciúmes, vingança e egoísmo. Já Sarastro (num nome que alude ao profeta Zaratustra) é aquele que carrega consigo  a filosofia das luzes: é senhor dos tempos, dos lugares e dos destinos.

    Assim, se no mundo da política ocorria uma batalha sangrenta , na ópera ela é simbólica e imaginária. Não por coincidência, um dos atributos da Rainha – de quem nem ao menos ficamos sabendo o nome – é trazer a noite com seu véu. Este é o velamento que ela lança sobre a humanidade. A mãe de Pamina tem o poder de tudo nublar, e com suas mentiras transforma Sarastro em um vilão. Ela é, pois, a própria ambiguidade: ajuda para depois atrapalhar, inclui obstáculos quando afirma desobstrui-los.

    Todo o andamento do libreto é organizado a partir de uma série de provas consecutivas; preço a ser pago quando se quer chegar ao saber, à liberdade e à fraternidade. Em questão está também a crítica ao mau tirano que usurpa a soberania com sua vontade mesquinha. Mas até mesmo esse tema tende a se bifurcar, com o poder sendo tratado de forma tanto negativa como positiva. Negativa, no exemplo da Rainha da Noite, com sua capacidade (e a alegoria) de impor a escuridão sobre os homens. Positiva, quando usada por Tamino, o príncipe ilustrado, que, questionado em sua virilidade e na sua capacidade de suportar duras provas, acaba vencendo todas, e provando que, como proclama o texto, “mais que um príncipe é uma pessoa”.

    Não é preciso ir muito longe para concluir que a verdadeira partida aqui jogada é moral e política. São as próprias regras sociais que estão em questão. Figurante silenciosa e omnisciente, a Revolução é a grande detentora das chaves das portas que são difíceis de abrir, e que apenas ficarão definitivamente desobstruídas quando Tamino estiver alterado e se converter  em um “príncipe sábio”.

    A prova derradeira, a que Tamino e Pamina precisam ultrapassar só será vencida por conta da flauta mágica, num elogio que Mozart faz às artes em geral e à música em particular. Aliás, na interpretação do compositor austríaco, esta seria mesmo uma nova “era da harmonia”, que só poderia estar simbolizada pela música que entoa os acordes de uma revolução sublime. Como diz o etnólogo Claude Lévi-Strauss, toda mágica bem feita carrega sua eficácia simbólica, e, nesse caso, ela é realizada por uma pequenina flauta, que se converte em ícone da liberdade moral e da felicidade humana.

    Quando deixei o Metropolitan estava tão ensimesmada e perdida nesses meus pensamentos, que quase fui atropelada por um carro. Culpa da magia da ópera. O certo é que obras como “A flauta mágica” não têm data, espaço ou até mesmo (reconheço) faixa etária. São clássicas justamente porque fazem sentido para várias gerações e permitem todo tipo de interpretação. Já no meu caso, fiquei com uma pergunta que tinha jeito de “ideia fixa”. Qual é o tempo da revolução? Qual o espaço para a nossa felicidade, quando andamos tão preocupados com a quantidade exata de horas que estamos dispostos a gastar?

    Existem algumas perguntas que nascem para ficar sem resposta. Como dizia um personagem de Machado de Assis: “deus me livre de ideia fixa”.

    Este artigo apoiou-se no excelente livro de Jean Starobinski: “1789 os emblemas da Razão”. Escrevi pela primeira vez sobre “A Flauta Mágica” na revista da Osesp. 

    Lilia Schwarcz é professora da USP e global scholar em Princeton. É autora, entre outros, de “O espetáculo das raças”, “As barbas do imperador”, “Brasil: uma biografia”, "Lima Barreto, triste visionário”, “Dicionário da escravidão e liberdade”, com Flavio Gomes, e “Sobre o autoritarismo brasileiro”. Foi curadora de uma série de exposições dentre as quais: “Um olhar sobre o Brasil”, “Histórias Mestiças”, “Histórias da sexualidade” e “Histórias afro-atlânticas". Atualmente é curadora adjunta do Masp para histórias.

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