Coluna

Conversa de cavaletes

    Ao trazer de volta os suportes de cristal de suas obras, o Masp convida a uma reflexão crítica sobre sua própria história

    Criado em 1947, o Masp passou seus primeiros anos numa sala de mil metros quadrados, na rua Sete de Abril, no segundo andar do edifício Guilherme Guinle. Funcionava num espaço idealizado para servir de sede dos Diários Associados; propriedade daquele que seria uma espécie de mecenas do Masp: Assis Chateaubriand. Já naquela época, o Museu seria sacudido pelo casal Bardi, que sempre defendeu que uma instituição como essa não tinha vocação para depósito de peças de arte; precisava exercer sua função educacional e pública.

    O Masp só abre suas portas na avenida Paulista, no famoso edifício de concreto arquitetado por Lina Bo Bardi (1941-1992), em 1968, sendo franqueado ao público no ano seguinte. Os tempos andavam difíceis, a repressão militar mostrava sua face mais violenta e nas imediações do Museu reinava o DOI-CODI com suas prisões subterrâneas. Mas 1968 foi também o ano da Tropicália, da obra homônima de Hélio Oiticica e de todo um novo grupo que colocava em questão valores europeus, e, mais, queria inserir o Brasil nessa discussão, diluindo as divisões óbvias entre centro e periferia.

    O casal Bardi chegara ao Rio de Janeiro em 1946, trazendo na bagagem uma perspectiva mais atinada com as vanguardas modernistas, que incluíam, entre outros, desdizer noções frágeis como arte elevada versus cultura baixa. Arte era liberdade, mas sobretudo liberdade tecnológica. Temas como folclore – com sua noção de herança parada no tempo; cultura enquanto conceito enrijecido; o erudito oposto ao popular; o nacional e a tradição, seriam conceitos sumariamente fuzilados do vocabulário do casal.

    Já no novo Masp, privilegiariam um modelo expositivo mais integrado, ocupando os espaços de maneira coerente. No imenso vão de rua foi aberta a exposição do artista Nelson Leirner – “Playground” – que convidava a cidade a invadir e atravessar o museu, de maneira lúdica e humorada. No primeiro andar, a mostra chamada “A mão do povo brasileiro” expunha cerca de 2 mil objetos -- entre carrancas, tecidos, ex-votos e santos. No segundo piso era inaugurado o vistoso acervo de obras do Masp, logrado a partir de muita barganha e risco.

    Vista de longe, essa rica pinacoteca, a maior da América Latina -- acervo que se integrou a São Paulo como um dos seus mais vistosos cartões postais --, parecia andar numa direção oposta ao resto do Museu. Afinal, expunha telas de artistas consagrados da cultura ocidental, que, como não poderia deixar de ser, tinham em sua maioria origem europeia. Não me parece que seja boa hora para debater vicissitudes dessa coleção, e muito menos os métodos de Chateaubriand, que, em associação com Pietro Maria Bardi (1900-99) -- diretor fundador, crítico e curador --, participou ativamente da negociação e compra das pinturas da Pinacoteca do Masp. Vale mais analisar um detalhe, apenas aparentemente pouco importante, mas que fazia toda a diferença, integrando as três exposições. Nietzsche declinou que “Deus vive nos detalhes”, já o pesquisador italiano Carlo Ginzburg propôs um método indiciário para ler a história. Grandes verdades (e provocações) residem em pretensos pequenos detalhes. E estamos nos referindo aqui aos “cavaletes de cristal”, idealizados por Lina Bo Bardi como suporte das telas adquiridas pelo museu.

    Pois bem, durante todo o ano de 2015, uma nova equipe curatorial, capitaneada por Adriano Pedrosa, dedicou-se a estudar e expor criticamente a instituição e sua coleção, o que implicou repensar a arquitetura do local, chegando ao espaço – digamos assim, e muito provisoriamente -- mais nobre do Museu: sua pinacoteca e a forma como ela é apresentada ao público. Basta lembrar que as mostras desse ano, sobre arte francesa e italiana, voltaram-se também para a história das telas exibidas. Apresentaram ao lado das mesmas, documentos, notas, transações, recortes de jornais e críticas, buscando trincar uma certa aura sacra que envolve as obras de arte. Pinturas estão no mundo e têm preço, são compradas e vendidas, ganhando assim novas histórias. Não que essa seja a única história possível de ser contada, mas é sem dúvida uma delas.

    Seguindo esse tipo de orientação, no dia 11 de dezembro desse ano será reaberto o acervo do Masp, trazendo de volta os icônicos “cavaletes de cristal” de Lina. O lugar é o mesmo, mas nos detalhes moram as novidades. Em primeiro lugar, o acervo foi agora pensado de maneira móvel, “em transformação”, com as obras sendo substituídas com certa periodicidade. Também os cavaletes ganharam projeção e argumento. O conceito aparece aqui como referência, citação e torção. Um cavalete é em geral montado num tripé e lembra um cavalo. Construído em madeira ou metal, materiais leves e idealizados para não chamar atenção, sua função é servir para a melhor observação pinturas ou desenhos. Não figurar no lugar delas.

    Já os cavaletes de cristal são feitos de concreto e vidro. A leveza do vidro – que diferente do cristal é objeto industrializado, feito em série – e sua transparência, contrastam com o peso do concreto: a matéria áspera, compacta e quase agressiva. Lina pretendia lograr um efeito de transparência – uma vez que as pinturas parecem estar suspensas no ar. São como o cristal, mas são de vidro. Há aí, também, um convite democrático: a matéria é mais barata e a exposição de pinturas não precisava ser percorrida, obrigatoriamente, de uma só maneira. 

    Já a mostra de 2015 tratou de refazer essa conversa com os cavaletes, basicamente idênticos aos originais, mas contendo algumas trapaças. Em primeiro lugar, a organização é rigorosamente cronológica e não segue convenções das escolas de arte. Em segundo, ao invés de desfilarem apenas artistas europeus, esses surgem intercalados com pintores brasileiros e latino-americanos. E ainda: sem legendas que hierarquizem os artistas, aqui todos estão nivelados a partir das mesmas informações didáticas. Falando nelas, se essas antes cobriam todo o verso das pinturas, elas agora deixam ver o lado reverso da pintura: suas estruturas. Observadas do lado oposto, na contramão, a exposição mais parece uma oficina de trabalho com imperfeições, datas de compra, de exposições e outro tipo de “detalhes” em geral escondidos. Essas são marcas do tempo que fazem parte constitutiva da obra.

    Vista isoladamente, toda essa fumaça sobre os novos “cavaletes de cristal” parece mero preciosismo; uma tentativa de buscar pureza no passado. Me parece melhor, porém, entender a iniciativa dentro de um conjunto das ações curatoriais e avaliar a importância de um museu que começa a refletir, criticamente, sobre sua própria história: que se permite reconhecer, mas também estranhar. Como o restante do país, parece que o Masp começa finalmente a se apalpar e misturar passado com presente e vice-versa ao contrário. O perigo é a velha armadilha da consagração. Mas a intenção não parece nostálgica. Aliás, história não tem retorno e cada volta é sempre um novo começo.

    Lilia Moritz Schwarcz é professora da USP e Global Scholar em Princeton. É autora, entre outros, de "O espetáculo das raças", "As barbas do imperador"; "O sol do Brasil"; "Brasil: uma biografia". Foi curadora de uma série de exposições dentre as quais: "Um olhar sobre o Brasil" e "Histórias Mestiças". Atualmente é curadora adjunta do Masp.

    Lilia Schwarcz é professora da USP e global scholar em Princeton. É autora, entre outros, de “O espetáculo das raças”, “As barbas do imperador”, “Brasil: uma biografia”, "Lima Barreto, triste visionário”, “Dicionário da escravidão e liberdade”, com Flavio Gomes, e “Sobre o autoritarismo brasileiro”. Foi curadora de uma série de exposições dentre as quais: “Um olhar sobre o Brasil”, “Histórias Mestiças”, “Histórias da sexualidade” e “Histórias afro-atlânticas". Atualmente é curadora adjunta do Masp para histórias.

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